Mittwoch, 9. Dezember 2009

Wie die „Tonne“ zur Trompete kam

Von Wiesław Dymny bis Jürgen Haufe – kleine Geschichte des „Tonne“-Logos


(Das Tonne-Logo, wie es heute bekannt ist, hier bei einem Konzert der Band Mauger im März 2009. Foto: Matthias Creutziger)

Krakau Mitte der fünfziger, Anfang der sechziger Jahre – dort lebte der Maler, Plastiker, Grafiker, Dehbuch- und Textautor Wiesław Dymny. Der initiierte noch als Kunststudent 1956 in einem historischen Gemäuer des Stadtzentrums das Kabarett „Piwnicy pod Baranami“ (etwa „Keller unter den Lämmern“). Als eine der zentralen Künstlerfiguren Krakaus war er auch dabei, als ebenfalls 1956 auf der St. Markusstraße 15 der schnell berühmt werdende Jazzklub „Helikon“ gegründet wurde – der erste reguläre in Polen überhaupt.

Dieser Wiesław Dymny schmückte die Wände des „Helikon“ mit fantasievollen, surrealistisch wirkenden Fresken, mit witzigen Pinselzeichnungen. Das Wandbild über dem Türgewölbe zeigte ein imaginiertes Kombinationsinstrument in der Art eines Wolpertingers, das Piano, einen Pianisten und eine dominante, übergroße Helikon-Tuba in sich vereint. (Das Helikon, auch Helikon-Tuba, ist eine Tuba-Bauform, die in Europa sehr häufig das amerikanische Sousaphon ersetzte und somit bei vielen Oldtimejazz-Kapellen des Alten Kontinents zum Einsatz kam.)


(Von Wiesław Dymny selbst aufgenommenes Foto im „Helikon“-Jazzklub, im Hintergrund das surrealistisch wirkende Fresko, vorn Gründer des Klubs. Quelle: diapzon.pl)

Gäste im Klub, der sich schnell von einem Oldtime-Klub zu einem Brennpunkt moderner polnischer Jazzentwicklung mauserte und der bis 1969 existierte, waren unter anderem Krzysztof Komeda, Tomas Stanko, Adam Makowicz, Janusz Stefanski und viele weitere Vertreter des damaligen zeitgenössischen Jazz Polens, auch der Bassist und spätere Jazzpromoter Jan Byrczek.

Erinnerungen, Eindrücke und Verhältnisse an, von und in diesem Jazzklub der ersten Stunde hat erst kürzlich der Publizist Grzegorz Tusiewicz unter dem Titel „Krakowski Jazz-Klub Helikon 1956 - 1969 - Wspomnienia, impresje, relacje“ veröffentlicht. Die Buchtitelgestaltung zeigte ein – allerdings in Richtung Trompete stilisiertes – Helikon ebenfalls von Dymny. Die Metamorphose des Helikons zur Trompete entsprach der Entwicklung im „Helikon“-Klub hin zur Dominanz des zeitgenössischen Jazz, war, wie Beobachter vermuten, vielleicht sogar von der Charismatik des faszinierenden Trompetenspiels des jungen Tomas Stanko im Klub „Helikon“ beeinflusst.

1963 gründete Byrczek, zunehmend Organisator als Bassist, auf der Basis eines bereits vorhandenen Jazzklub-Zusammenschlusses die Polnische Jazzgesellschaft (Polskie Stowarzyszenie Jazzowe - PSJ), die sich schnell zur größten europäischen Jazzorganisation entwickelte.
Das dadurch in rasantem Tempo bekannt werdende PSJ-Logo mit der Trompete schuf, wie Grzegorz Tusiewicz versichert, wiederum Wiesław Dymny.

Im selben Jahr hatte Byrczek das polnische Zweimonatsmagazin „Jazz Forum“ ins Leben gerufen. Für DDR-Jazzfans war diese Zeitschrift – anfangs englisch-, dann für eine gewisse Zeit sogar auch deutschsprachig – die einzige gut erreichbare Jazz-Fachpublikation und entsprechend weit verbreitet. Durch ihre Nähe zur Polnischen Jazzgesellschaft enthielt fast jede Ausgabe mehrfach das PSJ-Trompeten-Logo. Zusätzlich war es im „Jazz Forum“ üblich, mit Vignetten, Rubrik-Grafiken und lustigen Cartoons zu arbeiten. Fast alle nutzten sie grafische Formen von Trompeten, die abgewandelt und stilisiert wurden. Sogar groteske Titelgrafiken mit witzigen Trompetenumwandlungen gab es. Insofern prägte sich auch unter den DDR-Jazzfreunden die Trompete als grafisches Symbol für modernen Jazz ein.

Das Bewusstsein von der Trompete hinterließ auch in Dresden Spuren – nämlich bei der Entstehung des allerersten Logos der IG Jazz. „Als wir uns sicher waren, dass wir in die Kellergewölbe der Ruine des Kurländer Palais hinein durften“, erinnert sich Frank W. Brauner, der Gründer der IG Jazz Dresden, „zeichnete ich den Namenszug in Kombination mit der Tonnen-Form des Gewölbes auf.“ Brauner weiter: „Die Idee mit der Trompete kam mir wegen der Trompete im Logo der Polnischen Jazzgesellschaft.“ Ins Reine gezeichnet habe das Ganze dann Klaus Burkhard. Das war 1979. „Die ersten, jetzt noch vorhandenen Aufkleber mit unserem damaligen Logo spendeten die Mountain Village Jazzmen aus Hamburg“, erinnert sich Brauner weiter.

(Postkarte des Jazzkellers mit dem Logo der damaligen IG Jazz im Vordergrund links. Im Hintergrund das damals noch aktuelle Logo des Kulturbundes der DDR, zu dem die IG Jazz gehörte. Foto: Archiv Tonne)

Später dann, etwa in der Mitte der achtziger Jahre, erhielt der Dresdner Künstler und Jazzfreund Jürgen Haufe, ohnehin Stammgast bei Konzerten der IG Jazz, den Auftrag, ein neues, frisches, konzentrierter wirkendes Logo unter Verwendung der Idee der gewölbten Tonne zu entwickeln.


(Das erste, meist rot-blau ausgeführte Haufe-Logo für die „Tonne“ wurde ganz überwiegend auf den damaligen DIN-A5-Programmzetteln genutzt.)

Formaler Anlass war wohl ein kleines Jubiläum 1986, der bevorstehende fünfte Jahrestag des Einzuges der IG Jazz in die tonnenförmigen Gewölbekeller unter der Ruine des Kurländer Palais. Aber vor allem auch die Tatsache, dass sich umgangssprachlich der Begriff „Tonne“ eingebürgert hatte, sollte in einem neuen Logo seinen Niederschlag finden.
Haufe nutzte – natürlich! – die Trompete, verband sie zeichnerisch frech und schwungvoll mit dem „O“ des Wortes „Tonne“ und abstrahierte das Gewölbe durch einen einfachen Bogen. Ein kleines, handgepinseltes „Jazz“ wies bis zum Februar 1991 darauf hin, dass die „Tonne“ kein Rock- oder Countryklub war.

Mit dem Jubiläumsprogramm im März 1991 (zehn Jahre IG Jazz im Kellergewölbe des Kurländer Palais“) änderte man den genre-bezogenen, aber wenig aussagekräftigen Begriff „Jazz“ im Logo in den präzisierenden Begriff „Jazzclub“. Damit trugen die „Tonne“-Mitglieder der Tatsache Rechnung, dass sie sich nun nach der Wende als eingetragener Verein unter dem Namen „Jazzclub Tonne“ konstituiert hatten.


(Das zweite Haufe-Logo für die „Tonne“ wurde meist schwarz-weiß auf hellem, einfarbigen Grund gedruckt und überwiegend für die einfach gestalteten Monatsfaltblätter - hier ein Ausschnitt mir der damaligen „Tonne“-Adresse - genutzt.)

Als die „Tonne“ im Frühjahr 1997 ins Dresdner Waldschlösschengelände umzog, wurde der Begriff „Jazzclub“ zugunsten einer besseren grafischen Klarheit völlig weggelassen, das Logo kam nun ohne verbale Erklärungen aus, wirkte so zeichenhafter und schlagkräftiger.

Zwar meinten manche damaligen Umzugsgegner, der Verein sei nach dem Umzug nicht mehr „ihr“ Jazzclub, deswegen fehle nun dieser Begriff zu Recht auch im Logo, aber die eigentliche Ursache für diese Reduktion war eine andere.

Abgesehen von einer grafischen Begründung (ein gutes Logo ist zeichenhaft und reduziert) lieferte Jürgen Haufe schmunzelnd die inhaltliche Erklärung: „Wenn in der Szene des zeitgenössischen Jazz in Europa Tonne gesagt wird, weiß jeder, dass damit dieser ganz spezielle Dresdner Klub gemeint ist. Und wenn jemand in Europas Szene von zeitgenössischem Jazz spricht und dabei nach Dresden fragt, wird zur Antwort immer Tonne kommen. – Wozu also noch verbale Ornamente?“


Dies war – nach der Insolvenz des alten „Tonne“-Vereins im Dezember 2000 – den Gründern des Jazzclubs Neue Tonne Dresden ebenfalls bewusst. Sie ließen das Logo in Zusammenhang mit dem Begriff „Tonne“ beim Deutschen Patent- und Markenamt am 23. Januar 2002 als eigene Wort-Bildmarke eintragen.

Seither steht die freche, von einem Bogen umfasste Trompete, die den Schriftzug „Tonne“ zusammenhält, für „die“ Tonne, für den Dresdner Jazzclub innovativer, zeitgenössischer Jazz- und Improvisationsmusikkonzerte.

Die Einführung eines neuen Logos im November 2010 wird hier diskutiert.

Mathias Bäumel

Freitag, 20. November 2009

Evan Ziporyn und Gianni Gebbia mit Solo-Aufnahmen für Klarinette und Saxofon

(Foto: pixelio/Britta Schlüter)

CD-Tipp: Was haben die CDs „This Is Not A Clarinet“ (Cantaloupe Records 2002 - Evan Ziporyn), „H Portraits“ (Rastascan Records 1998 - Gianni Gebbia) und „Arcana Major/Sonic Tarots Session“ (Rastascan Records 2001 - ebenfalls Gianni Gebbia) gemeinsam? Es sind CDs, die ausschließlich Solo-Stücke enthalten, für Bassklarinette, Klarinette, Altsaxofon und Sopransaxofon.

Sämtliche drei CDs mit Klarinetten- bzw. Saxofon-Solomusik wurden schon vor einiger Zeit veröffentlicht – aber warum sollte man stets nur auf Brandaktuelles reagieren, wenn man doch im CD-Regal immer wieder auch auf Faszinierendes aus der (jüngeren) Vergangenheit stößt?

Auf SCHÖNE TÖNE werden die drei CDs vorgestellt.

Mittwoch, 7. Oktober 2009

Vor zehn Jahren, am 6. Oktober 1999, starb die große Amália Rodrigues, die Königin des Fado


Amália Rodrigues (Foto: Teia da Língua Portuguesa)

Rückblende: 1989 feierte die berühmte Amália Rodrigues unter der Anteilnahme des gesamten portugiesischen Volkes ihre 50jährige Bühnenpräsenz. Große Künstler wie Federico Fellini, Mário Vargas Llosa und Sophia Loren gratulierten ihr dazu, anlässlich des Jubiläums wurde in Portugal damals eine großzügig ausgestattete 8-er-CD-Box herausgebracht. Nach ihren letzten grandiosen Konzerten in New York und in Lissabon 1990 hatte sie bis zu ihrem Tod noch weitere vereinzelte, stets umjubelte Auftritte.

Amália, wie sie überall liebevoll und ehrerbietig genannt wurde, hat während der über fünfzig Jahre auf den Bühnen der Welt etwas geschafft, was sonst nur ganz wenige Künstler zuwege brachten: Sie wurde nicht nur zur künstlerischen Nationalheldin Portugals - im Kultstatus wahrscheinlich nur noch hinter Pessoa und Camões -, sondern ihre Ausstrahlung und ihr Wirken brachten den Fado - eine nur in Portugal beheimatete städtische Kunstliedform meist melancholischen Charakters - hinaus in die Welt. Angesichts der wirtschaftlichen und sprachlichen Übermacht englischer und amerikanischer Popmusik eine unglaubliche Leistung. Die ganze portugiesische Nation sei Amália zu Dank verpflichtet, hieß es 1990, als die Künstlerin die höchste staatliche Auszeichnung Portugals, das Große Kreuz des Ordens von Santiago de Espada, überreicht bekam.

Amália wird heutzutage von Kritikern in einem Atemzug wie die Callas, Bessie Smith, Edith Piaf oder Ella Fitzgerald genannt. Ihr Einfluss auf die portugiesische und zunehmend auch auf die europäische Musikkultur ist kaum zu überschätzen. Wenn seit etwa zehn Jahren die Sängerin Misía mit ihrer Mischung aus portugiesischem Fado und französischem Chanson die europäischen Metropolen erobert, ist das ohne das, was Amália Rodrigues an Repertoire und künstlerischen Maßstäben geschaffen hat, undenkbar. Auch die Erfolge von Bevinda, einer Sängerin, die Fado-Wurzeln mit zarter Popmusik verbindet, und von Teresa Salgueiro, der Sängerin der bedeutendsten Band Portugals, Madredeus, wären ohne Amálias Wirken unmöglich. Amália beförderte das Entstehen und die Ausbreitung einer anspruchsvollen Fado-Hochkultur, die das portugiesische Musikleben und das, was die Portugiesen musikalisch leben und fühlen, prägt. Sängerinnen wie Beatriz de Conceição, Maria da Fé und Lenita Gentil oder auch die jüngeren Cristina Branco, Ana Moura, Mariza und Katia Guerreiro führen heute die klassische Fadista-Tradition fort.

Als ureigenste Musikschöpfung Portugals gehört der Fado weder zur authentischen Volksmusik noch zur Klassik. Er ist eine mündlich überlieferte, lebendig gebliebene hochkünstlerische Stadtmusik, die einzige, die Europa noch hat. Die Herkunft des Fado ist umstritten. Manche sagen, Fado stamme von Zigeunergesängen aus dem uralten Lissabonner Stadtviertel Alfama ab, andere meinen, Seeleute hätten diese Liedkunst vor zweihundert Jahren aus Brasilien eingeführt. Der Geist des Fado wird von allen gleich beschrieben - durch das sogenannte Saudades, das portugiesische Klagegefühl der uneingelösten Sehnsucht nach Liebe und Geborgenheit.

Amália Rodrigues beschreibt Fado so: „Wir Portugiesen hatten viel zu beklagen, denn wir waren hier, wo keiner hinkommt, wenn man nicht will. Unser Land grenzt an Spanien, sonst an nichts, nur das gefährliche Meer. Und so waren wir stets mit Schwertern und Kriegen und dem Meer beschäftigt, und wir gingen hinaus auf hohe See, also haben wir lange gelitten. Und dies ist eine Klage, und Fado ist ein Klagelied.“

Amália wurde irgendwann im Juli 1920 geboren. Sie sang - auch bei Wettbewerben - schon als Kind. 1939 holt sie José Soriano, Geschäftsführer des berühmten Lokals Retiro da Severa, in sein Haus. Innerhalb von wenigen Wochen avanciert sie zur lokalen Berühmtheit. Mit einem umjubelten Konzert 1943 in Madrid beginnt ihre internationale Karriere. Als sie dann 1956 im L´Olympia, dem berühmtesten Variététheater von Paris, auf der Bühne steht, ist ihr legendärer Ruf besiegelt. Seitdem gehört sie weltweit zu den Publikumslieblingen. Doch sie wird nicht nur in den romanischsprachigen Ländern gefeiert. Sogar das fernöstliche Japan findet Gefallen an ihrer Musik. Anscheinend berührt ihre Interpretationskunst so unmittelbar, dass Sprachbarrieren keine Hindernisse sind. Amália eröffnete dem Fado neue Horizonte. Ihre Auftritte, in denen sie immer ganz in schwarz gekleidet erschien, haben Geschichte gemacht. Ebenso verblüffte ihre hohe Verzierungskunst, die an maurische Einflüsse erinnert. Von ihrer Persönlichkeit ließen sich hochkarätige Komponisten und Dichter inspirieren, die ihr eine ganze Reihe von neuen Stücken schrieben.

Einsamkeit,
bevor die Sonne verschwindet wie ein verlorener Vogel.
Einsamkeit...
Werde ich dir auch Adieu sagen?
Das ganze geheime Leben ist wie ein Stern,
wie ein Stern in diesen Aschen,
bevor die Sonne verschwindet.
Einsamkeit.


Amália war wie eine Heilige vor allem für die Armen, für die sie sich regelmäßig mit Hilfsprojekten einsetzte. Obwohl sie während der Salazar-Diktatur offiziell als regierungsnah galt, spendete sie damals illegal immer wieder Geld für die kommunistische Partei. Amália Rodrigues starb am 6. Oktober 1999 im Alter von 79 Jahren.

Zehntausende nahmen von ihr in der Basilica de Estrela in Lissabon Abschied. Der damalige europäische TV-Sender EURONEWS übertrug über mehrere Stunden die Trauerfeier live. Der portugiesische Präsident ordnete drei Tage Staatstrauer an, der laufende Wahlkampf wurde eingestellt. Amália wurde auf dem Friedhof Lissabon-Prazeres beigesetzt. 2001 überführte man ihre sterblichen Überreste in das Lissaboner Pantheon Nacional in der Kirche Santa Engrácia, eine Ehre, die ihr als erster und bisher einziger Frau zuteil wurde.


Amálias Sarkophag in der Kirche Santa Engrácia, dem nationalen Pantheon Portugals. (Foto: M. B.)

In der Rua de São Bento in Lissabon befindet sich das ihr gewidmete Museum Museu Fundação Amália Rodrigues. Ihr Leben und ihre Musik sind Thema des Musicals Amália, das 2002 uraufgeführt wurde.

Mittwoch, 30. September 2009

Jazzclub Neue Tonne Dresden hat mit Steffen Wilde einen neuen Geschäftsführer


Der Jazzclub Neue Tonne Dresden hat mit Steffen Wilde (Jahrgang 1964) ab 1. Oktober 2009 einen neuen Geschäftsführer.

Der bisher in Halle/Saale tätige Wilde veranstaltet seit 1980 Konzerte mit zeitgenössischem Jazz. Er sammelte Erfahrung seit 1992 im Studentenklub Turm in Halle, war dort bis 2004 künstlerischer Leiter der Konzertreihe Turm Jazzclub. Später übernahm er die künstlerische Leitung der Konzertreihe Take 5 im Objekt 5, Halle. Von 1994–2003 war Steffen Wilde künstlerischer Leiter des Internationalen Moritzburg Jazzfestivals in Halle.

Seit 1997 betreibt er mit großem Erfolg die Künstleragentur Subtone Concerts, die zeitgenössische Jazzmusiker aus den USA, Japan, Österreich, der Schweiz und Skandinavien an mitteleuropäische Klub- und Festivalveranstalter vermittelt. Steffen Wilde soll die „Tonne“ nicht nur kaufmännisch, sondern vor allem auch künstlerisch leiten.

M. B.

Dienstag, 15. September 2009

Grafikdesign und Jazzclubwerbung – Überlegungen zu einem umstrittenen Thema


Jazzclubatmosphäre. (Foto: Jazzclub Neue Tonne Dresden)

Werbung haben sie alle nötig – die großen Kulturveranstalter wie die kleinen Jazzclubs. Aber wie wirbt man richtig? Wie wirbt ein Jazzclub als kleiner Veranstalter mit kleinem Budget trotzdem erfolgreich? Das Thema ist kompliziert und umstritten – nachfolgend ein paar Anmerkungen zur Gestaltung von Programmheften und -faltblättern, Plakaten und Anzeigen.

Vorüberlegung – Warum machen Unternehmen Werbung?

Die Antwort auf diese Frage ist nicht ganz so einfach wie im ersten Moment vermutet.

Natürlich werben sie, um ihre Produkte möglichst gut zu verkaufen. So weit klar – wenngleich auch in diesem anscheinend selbstverständlichen Punkt der Teufel im Detail liegt...

Aber Unternehmen werben auch, um Steuern zu sparen.

Und sie werben, um in der Öffentlichkeit ihre Unternehmensidentität mittels eines Corporate Designs zu schärfen, zu profilieren. Potenzielle Kunden oder Käufer sollen besser wissen, was, welche Leistungen und Produkte, manchmal auch welche Arbeitsweisen sie vom Unternehmen erwarten können.

Deshalb versuchen Unternehmen, sich selbst oder ihre Produkte zu „Marken“ zu entwickeln. Die damit zusammenhängenden Überlegungen münden zwangsläufig in das Bestreben, der künstlerischen Qualität, Kreativität und Originalität eine größere Rolle zuzumessen. An dieser Stelle kann, ja: muss Werbung zu Kunst werden.

Auf solche Weise prägen Unternehmen im ständigen Kampf um das Erreichen ihrer Firmenziele die visuelle Kultur unserer Gesellschaft mit.

Wenn Kulturveranstalter werben

Auf Kulturveranstalter treffen diese Überlegungen ganz besonders zu; das Bewusstsein, dass sie immer auch mitverantwortlich für die visuelle Qualität des Alltags sind, sollte bei ihnen deutlich ausgeprägt sein.

Gemeinnützige Vereine oder Staatsbetriebe erwirtschaften im Normalfall – anders als kommerzielle Agenturen und Veranstaltungshäuser – keine finanzielle Gewinne, die Frage des Steuersparens steht bei ihnen somit nicht. Da sie aber wesentlich mit „fremdem“ Geld von Förderern und Sponsoren arbeiten, sind sie in spezifischer Weise einem Erfolgsdruck ausgesetzt. Und die in den gemeinnützigen Vereinen unentgeltlich wirkenden Kulturenthusiasten wollen als „Lohn“ für ihr aufreibendes Ehrenamt wenigstens den Erfolg ihrer Veranstaltungen sehen – künstlerisch und in Besucherzahlen.

Printwerbung kleiner Kulturveranstalter

Warum also machen kleine Kulturveranstalter Werbung? Auch das ist nicht ganz so leicht zu beantworten wie im ersten Moment vermutet.

Natürlich werben sie, um viele Besucher zu ziehen. Allerdings: Die Werbewirkung der herkömmlichen Printmedien wie Monatsprogramme und Plakate ist bisher nicht wirklich untersucht. Während große Agenturen und Veranstaltungshäuser viel, viel Geld in eine flächendeckende Printwerbung stecken und auf diese Weise versuchen, auf „Nummer sicher“ zu gehen (nach dem Motto: Irgend etwas bleibt wohl bei jedem hängen...), steht den kleinen Kulturveranstaltern schon aus finanziellen Gründen dieser Weg nicht offen. (Besonders für sie ist Werbung mit eigenen Websites und E-Mail-Rundbrief unverzichtbar, denn sie kostet fast nichts, kann sofort auf Programmveränderungen reagieren und nutzt das Medium, das dem Publikumsnachwuchs am vertrautesten ist.)

Weil aber Werbung mit gedruckten Monatsprogrammen oder Plakaten richtig Geld kostet, suchen die kleinen Veranstalter händeringend nach Antworten auf die Fragen, wohin und wie Monatsflyer etwa verteilt werden sollten und wie sie gestaltet werden müssen, damit sie wirken.

Groß, grell, provokant – hilft das wirklich?

Es erfordert viel Mühe und gegebenenfalls viel Geld für eine entsprechende Studie, diese Fragen befriedigend zu beantworten.
Zusätzlich erliegt man schnell der Gefahr, mit wahrnehmungspsychologischen Schnellschüssen zu problematischen gestalterischen Lösungen für die Printwerbung zu gelangen. Groß, grell, provokant – solche Formensprachen sind längst nicht immer geeignete Mittel, mit denen man Aufmerksamkeit erregen und danach noch potenzielle Interessenten wirklich ins Konzert kriegen kann.

„Worauf ein Betrachter seine Aufmerksamkeit lenkt, wird ihm durch die verschiedenen Sozialisationspraktiken seines Kulturkreises wie beispielsweise die Erziehung eingeprägt“, erklärt die Forschung, so erst 2005 Hannah-Faye Chua (Universität von Michigan, Ann Arbor) in einer Studie „From the Cover: Cultural variation in eye movements during scene perception“.

Auch die kulturelle Bewertung der sichtbaren Gestaltungselemente ist abhängig von den verschiedenen Sozialisationssystemen und Subkulturen.

Klar, dass dies nicht nur auf die verschiedenen großen Kulturkreise zutrifft, sondern auch in spezifischer Form auf die vielen kleineren kulturellen Subsysteme.

So gilt beispielsweise die Schwarzweiß-Fotografie im Jazz-, Theater- und Konzertmusikbereich noch viele Jahre nach der Einführung der Digitalfotografie und des preiswerten Farbdruckes als wertvolles, adäquates künstlerisches Gestaltungsmittel, während sie in anderen Bereichen als langweilig oder gar unangemessen bewertet wird.

Eine ganze Reihe von extra entworfenen Schriften – exemplarisch sichtbar an der sich verändernden Titelschriftmarke der einstigen Techno-Zeitschrift „Frontpage“ – stehen symbolhaft für die Techno-Kultur, wie der Typografieprofessor Friedrich Friedl mit seinem Text „Buchstaben in Bewegung. Die Typografie der Techno-Generation“ ausführlich darstellte; in anderen musikkulturellen Zusammenhängen würde die Nutzung dieser Schriften und Gestaltungsweisen als deplaziert empfunden werden.

Mit anderen Worten: Was für den Einen „gepflegte Langeweile“ hervorruft, ist für den Anderen Professionalität, was auf den Einen provokant wirkt, ist für den Anderen Selbstverständlichkeit, was für den Einen missverständlich wirkt, ist für den Anderen in der Aussage glasklar – je nachdem, in welchen ästhetischen Zeichensystemen sich die Beteiligten zuhause oder angesprochen fühlen.

Printwerbung für den Jazzclub – aber wie?

Als Jazzclub mit seiner Printwerbung zu versuchen, Aufmerksamkeit in allen kulturellen Subsystemen – beim Rock- wie beim Volksmusikpublikum, unter den Freunden der zeitgenössischen Konzertmusik ebenso wie bei den Soul-, Blues- und Funkfans, bei den Chansonliebhabern wie bei den Freejazzfreunden – zu erzeugen, indem man die diversen Adressatengruppen jeweils in ihren spezifischen visuellen „Sprachen“ anspricht, ist ein hoffnungs- und sinnloses Unterfangen (würden doch zum Beispiel die Volksmusikfreunde sehr schnell merken, dass es sich um Jazz, nicht um Volksmusik handelt). Dies gilt noch stärker für die Bevölkerungsgruppe der allgemein Uninteressierten, für die man noch nicht einmal eine spezielle visuelle „Sprache“ feststellen kann.

Wenn also kleine Kulturveranstalter – auch Jazzclubs – schon Geld für Printwerbung ausgeben, obwohl sie eigentlich nicht wissen, wie und wie erfolgreich bestimmte Grafikgestaltungen bei wem wirken, so tun sie das ganz besonders auch, um vor der Öffentlichkeit, vor dem potenziellen Publikum, ihr eigens Profil, ihr eigenes Image zu schärfen. Sie tun es, um sich als Marke zu profilieren.

Wo „Jazzclub Neue Tonne Dresden“ drin ist, sollte die Werbung auch so gestaltet sein, dass dies erkennbar ist – und unter der Marke „Tonne“ symbolisiert sein.

„Jazz“ gibt’s in vielen Formen und überall – von Dixieland über Swing, von Fusion und Blues bis Free, von Crossover bis Cool, veranstaltet von kleinen Klubs bis zu Opern, von Kaufhäusern bis zu Agenturen, von Theatern bis zu Volksfesten.

Sowenig wie eine Semperoper für „Oper“, ein Staatsschauspiel für „Theater“ und ein Beatpol für „Rock“ werben, so wenig wäre es sinnvoll, wenn der Jazzclub Neue Tonne Dresden für „Jazz“ werben würde und erst in zweiter und dritter Linie mühselig erklärte, um welchen Jazz es sich denn handelt. Nein – die Einrichtungen sind zu recht bemüht, als eine Marke mit einem bestimmten, durchaus ausdifferenzierten Inhalt wahrgenommen zu werden und darüber an ihr Publikum zu gelangen.

„Zeichen setzen“ – Club ist als „Marke“ besser erkennbar

Klar ist, dass die Markenprofile sich immer wieder mal wandeln. Das veränderte visuelle Gesicht des Staatsschauspiels Dresden unter neuem Intendanten ist ein Beispiel dafür – wenn auch nicht gerade eins für gutes grafikdesignerisches Gelingen. Der neue Intendant bringt eine andere Programmatik mit, und dies soll durch ein anderes „Gesicht“ des Theaters verdeutlicht werden.

Vor allem der Beatpol Dresden, der Independent-Rockclub im Osten Deutschlands, zeigt, dass die Sache mit der „Marke“ funktionieren kann. Ohne sich vordergründig als „Rock“ zu rubrizieren, hat er sich ein Profil aufgebaut, dessentwegen das Publikum fast automatisch kommt, sogar ohne großen Werbeaufwand.

Klubs jedoch, die sich überwiegend den zeitgenössischen und experimentellen Musikformen widmen, verfügen nicht annähernd über ein so großes Publikumsreservoir wie ein Independent-Rockclub.
Sie müssen deswegen besondere Anstrengungen in der Werbung – vor allem auch in der Marken-Profilierung – unternehmen. Sie müssen weithin wahrnehmbar „Zeichen setzen“ – im doppelten Sinn: inhaltlich durch ihre Veranstaltungstätigkeit und werbegrafisch durch ihr bemerkenswertes „Gesicht“.

Für die Entwicklung eines solchen „Gesichts“ bedarf es normalerweise eines Fachmannes und einiger gründlicher Überlegungen.

Die Kompetenz der Grafikdesigner herauskitzeln, nicht darauf verzichten

Demgegenüber wird die Kompetenz konzeptioneller Denker und vor allem guter Grafikdesigner immer häufiger geringgeschätzt. Viele Auftraggeber vertreten die irrige Meinung, sie könnten die Entwicklung eines solchen visuellen „Gesichts“ eigentlich selbst leisten. Also schreiben sie den auftragnehmenden Grafikdesignern die grafische Lösung häufig bis in Gestaltungsdetails hinein vor – mit schauerlichen und sogar schädlichen Ergebnissen.

Nicht jeder Grafiker wird solche undankbaren Aufträge ablehnen können. Befragt danach, wofür Grafikdesigner, wenn sie die Aufträge haben, denn eigentlich ihr Geld kriegen, antwortete ein europaweit mehrfach ausgezeichneter Grafikdesigner mit ironisch-resignativem Unterton: „Ich wag mal 'ne Antwort: Für widerspruchslose Erfüllung der Auftraggeberwünsche.“

Aber kleine Veranstalter sind auf jeden einzelnen Besucher angewiesen – und darauf, dass sie bei potenziellen Förderern und Sponsoren, aber auch beim Publikum als Marke deutlich erkennbar sind.
Gerade sie sollten bei der Konzeption ihrer Werbemaßnahmen nicht auf die Kompetenz von Fachleuten, vor allem Grafikdesignern, verzichten, sondern die Kompetenz der Grafikdesigner herauskitzeln.

Im Jazzbereich gab und gibt es immer wieder positive Beispiele, allerdings vorwiegend für Festivals, so die zu dessen Lebzeiten von Jürgen Haufe entworfene Gesamtausstattung der Leipziger Jazztage oder auch – aktuell – das Corporate Design des Jazzfestivals Saalfelden.

Jazzclubs dagegen tun sich schwer.

Mathias Bäumel

Dienstag, 11. August 2009

Sächsische Kulturstiftung gibt 2009 mehr Geld für Jazz als im Jahr zuvor


Wie funktioniert die Klaviatur der sächsischen Jazzförderung? Trotz Aufstockung bleibt diese Musik ein Stiefkind: Im Jahre 2008 betrug der Anteil der Jazzförderung am Fördervolumen Darstellende Kunst/Musik lediglich etwa 7 Prozent. (Foto: Christian Seidel/pixelio)

Für die Förderung von Jazz und improvisierter Musik gibt die Kulturstiftung des Freistaates Sachsen im Jahre 2009 78.200 Euro aus. Das sind 9.000 Euro mehr als im Jahr davor. Regional gesehen sind dabei Leipziger Veranstalter die Gewinner – 2009 fließen 24.000 Euro mehr als noch 2008 in Leipziger Projekte, während Chemnitzer und Dresdner Projekte mit 15.000 Euro weniger als 2008 von der sächsischen Kulturstiftung gefördert werden.

In Dresden vorgenommene Einsparungen gehen vornehmlich zu Lasten innovativer und künstlerisch freier Projekte. So erhielt das Jazzwelten-Festival des Jazzclubs Neue Tonne weniger, das Festival Frei Improvisierter Musik der Blauen Fabrik überhaupt keine Förderung. In Dresden von einer Kürzung verschont geblieben sind dagegen die eher auf konventionelle und mehrfach eingeführte Programmpunkte orientierten Jazztage Dresden der kommerziellen Agentur Grandmontagne.
Jedoch profitieren in Leipzig gerade innovative und künstlerisch freie Projekte von finanzieller Aufstockung und Umverteilung der Gelder der sächsischen Kulturstiftung.

Damit unterstützen diese Förderentscheidungen im Gegensatz zu den Intentionen der antragstellenden Dresdner Veranstalter die in der Öffentlichkeit vorgefassten Meinungen vom kreativen Leipzig und dem eher konservativen Dresden.

Auch das innovative, zeitgemäße Telekommunikationstechnik einbeziehende Improvisationsprojekt zur Chemnitzer Jazzakademie (B.I.G. Verein zur Förderung der musikalischen Bildung e. V.) erhielt keine Förderung, während das auf musikpädagogische Ziele und stilistische Breite orientierte Leipziger Improvisationsfestival des erst vor kurzem von Berlin nach Leipzig umgezogenen Deutschen Instituts für Improvisation e. V. sofort mit 8000 Euro gefördert wurde.

Im Jahre 2008 bearbeitete der Fachbeirat Darstellende Kunst und Musik 261 Anträge, davon wurde die reichliche Hälfte (139) mit einer Fördersumme von zusammen 1.031.623,65 Euro positiv beschieden.

Als Teil dessen ist die Förderung des Jazz und der improvisierten Musik verschwindend gering. Der Anteil der Jazzförderung am Fördervolumen Darstellende Kunst/Musik betrug 2008 lediglich etwa 7 Prozent. Im Jahre 2009, für das exakte Zahlen noch nicht vorliegen, „haben wir einen ähnlichen Zahlenkorridor“, wie der stellvertretende Stiftungsdirektor Dr. Manuel Frey sagt.

Der Fachbeirat Darstellende Kunst und Musik der Kulturstiftung des Freistaates Sachsen sichtet die eingehenden Förderanträge und erarbeitet für die jährlich zwei Förderperioden jeweils eine Empfehlung. Diese Empfehlung werde dann vom Vorstand „nahezu immer“, wie Frey erläutert, übernommen und zur Förderung beschlossen.

Die Mitgliedschaft im Fachbeirat läuft über drei Jahre, auch, „um Verkrustungen zu vermeiden, neues Wissen zu berücksichtigen und von neuen Sichtweisen profitieren zu können“, so Frey.

Der aktuelle Fachbeirat Darstellende Kunst und Musik, der auch die Jazz-Anträge der nächsten Förderperiode begutachtet, hat sieben Mitglieder, darunter vier Fachleute für Theater und Tanz sowie drei für Musik: den Leipziger Kirchenmusikfachmann Professor Christoph Krummacher, den Musikhistoriker und Schütz-Fachmann Professor Matthias Herrmann aus Dresden und den jungen Leipziger Komponisten Christian FP Kram.

(M. B.)

Donnerstag, 30. Juli 2009

Johnny Gonzalez begeisterte am 29. Juli 2009 im Dresdner Blue Note


Wie der Bolivianer Johnny Gonzalez am gestrigen 29. Juli 2009 im Dresdner Blue Note den Song „Autumn Leaves“ spielte, war sowohl künstlerisch beeindruckend als auch für die Piano-Kunst des südamerikanischen Jazz-Urgesteins aufschlussreich.

Der Song, 1945 von Joseph Kozma als Chanson „Les feuilles mortes“ nach einem Gedicht von Jacques Prévert komponiert, wurde erstmals 1946 von Yves Montand im Film „Pforten der Nacht“ vorgetragen. Johnny Mercer schrieb, inspiriert vom Schicksal einer in einem KZ ermordeten deutschen Jüdin, darauf einen englischen Text; der um die Welt gehende Jazzstandard „Autumn Leaves“ war geboren, ein für seine intensive Wehmütigkeit bekannter Song. Johnny Gonzalez interpretierte das Stück zwar traurig, aber kraftvoll, phasenweise energisch, in jeder Situation Sentimentalitäten vermeidend. Mit hartem Anschlag, Tempowechseln, motivischen Einschüben und Verschachtelungen sowie einem Spannung schaffenden Gegeneinander von melodischen Verzierungen und kargem thematischen Skizzieren gestaltete er eine Art Neugeburt dieser Komposition, die man lediglich wegen ihres tragischen Hintergrundes nicht unbedingt „Evergreen“ nennen sollte.

Noch weitere Blues- und Jazzklassiker wie „Summertime“ von George Gershwin, „Blue Monk“ von Thelonius Monk, „St. Louis Blues“ von W. C. Handy, vor allem aber noch „Caravan“ von Juan Tizol und Duke Ellington wurden vorgestern im Blue Note von Interpretationskonventionen befreit. Johnny Gonzalez nutzte die Harmoniefolgen der Stücke, um zunächst unbekannt scheinende Einleitungen zu skizzieren, die sich dann in rhythmisch und metrisch variable Durchführungen ergossen, wie Kaskaden von Melodie- und Akkordschwällen. Brillant, wie er zwischen Ragtime-, Tango- und Boogierhythmen changierte, wie er gleichzeitig Bass- und Melodieläufe in verschiedenen Tempi vortrug, wie er kurze melodische Signalsplitter in den harmonischen Ablauf einstreute – stets mit gnadenlos hartem Anschlag, präzise, manchmal sogar sperrig oder linkisch wirkend. Klischees bediente Gonzalez nicht, und auch die Verarbeitung lateinamerikanischer, sogar indianischer Melodien hatte nichts von El-Condor-Pasa-Gefühligkeit, dafür viel von prallem Leben, von wacher Raffinesse, von Eigenwilligkeit.

Kein Zweifel: Hier war ein Erzmusikant am Werk, der über Jahrzehnte Eigenes mit Einflüssen anderer Großer verwebt, der sowohl aus der Vielfalt lateinamerikanischer Musikkulturen als auch aus den Begegnungen mit bisherigen Spielpartnern wie Albert Mangelsdorff, Charly Byrd oder Elvin Jones schöpft. Johnny Gonzalez war ein Erlebnis.

(M. B.)

Dienstag, 26. Mai 2009

Raffinierte Creutziger-Fotos zum Kammerabend am 28. Mai 2009 in der Dresdner Semperoper


Matthias Creutziger: Hutpuppe, 1930-er Jahre.

Der international renommierte Jazz- und Theaterfotograf Matthias Creutziger, seit einigen Jahren als Fotograf an der Dresdner Semperoper beschäftigt und seit langem auch dem Jazzclub Neue Tonne eng verbunden, trägt mit seinen künstlerischen Foto-»Porträts« von historischen Hutpuppen wesentlich zum Programm des 6. Kammerabends am 28. Mai 2009 (20 Uhr) in der Semperoper bei. Die Stücke »Metamorph I bis III« sind Improvisationen für zwei Perkussionisten (Perkussive Spielvereinigung: Dominic Oelze und Christian Langer), die extra für die auf den Bühnenhintergrund projizierten Fotos Creutzigers konzipiert sind. Dieses spezielle Miteinander von Fotos und improvisierter Perkussion geht auf eine Idee von Oelze und Langer zurück, die beide die fotografischen Qualitäten ihres Kollegen sehr schätzen.

Das vollständige Programm und Informationen zum Ticketbezug hier.

Donnerstag, 14. Mai 2009

Burleske Töne vor der Gefahr

CD-Tipp: Seit 1997 mit einer solchen spannend-zupackenden und gleichermaßen lyrisch-nachdenklichen Musik auf Achse, legt Saxofonist und Klarinettist Matthieu Donarier mit seinem Trio seine erste CD „Optictopic“ vor, die strukturell vielseitige Kompositionen Donariers präsentiert. „Wir möchten die größtmöglichen Kontraste erreichen, wir möchten dem Publikum wahre Geschichten erzählen, wobei das Szenario von einer andauernden Freiheit geprägt sein soll“.

Das Resultat ist Jazz vom Feinsten, sind Klänge voller Überraschungen!

Mehr über Matthieu Donariers CD „Optictopic“ bei SCHÖNE TÖNE.

Donnerstag, 23. April 2009

„Byzantinum“ von Gábor Gadó – ein Fanal der Musikgeschichte


Gábor Gadó am 19. März 2005 in Dresden zum JAZZWELTEN-Festival. (Foto: Dietrich Flechtner)

Unbeirrbar, der Mann, der Mahner, der Musiker. Gitarrist Gábor Gadó stellt seine ausufernde, bizarr und tiefsinnig wirkende Musik auch diesmal wieder in einen Kontext historisch übergreifender gesellschaftlicher Grunddiagnosen. Sein aktuelles Album nennt er „Byzantinum“, typografisch verändert mit verdrehtem „z“. „z“ ist der letzte Buchstabe des Alphabets – das Ende ist also verdreht, verkehrt, falsch.

Byzantinum oder Byzantium meint jene antike Ansiedlung am südwestlichen Ausgang des Bosporus, die wegen ihrer günstigen Lage zwischen 326 und 330 vom römischen Kaiser Konstantin I. als neue Hauptstadt des römischen Reiches umgebaut wurde („Konstantinopel“). Byzanz als Symbol für zivilisatorischen Neubeginn und gleichermaßen Fortsetzungspunkt einer menschlichen Entwicklung ins Verderben, als symbolischer Ort für den Beginn der sogenannten konstantinischen Wende, in deren Verlauf aus der einst staatlich diskriminierten und phasenweise blutig verfolgten christlichen Kirche eine zunächst geduldete, dann rechtlich privilegierte Institution und schließlich durch Theodosius eine Reichskirche wurde.

Die vexierbildartige Gestaltung des Art-Smart-CD-Covers Yasar Merals und Gábor Bachmans könnte auf diese konstantinische Wende verweisen, sie zeigt auf der einen Seite eine antike Jagdszene, auf der anderen eine bedrohliche Jesus-Szene; gerade letztere deutet durch die Teufelsfiguren darauf hin, dass das Böse nicht Feind, sondern Kind des Christentums ist – eine Auffassung, die man in der Gadó’schen Symbolik nicht nur einmal findet.

Der CD beigelegt ist ein fiktiv apokryphischer Text zur Apokalypse des 21. Jahrhunderts, extra von Miklós Dolinszky, dem sicher bedeutendsten ungarischen Musikwissenschaftler der Gegenwart, in alt-ungarischen Sprache für „Byzantinum“ geschrieben. Dolinszky: „Als Musikwissenschaftler, dem auch literarische Interessen nicht fremd sind, habe ich mich für ein sprachliches Spiel entschieden, das die Sprache der ersten ungarischen Bibelübersetzung aus dem 16. Jahrhundert paraphrasiert (einige konkrete Zitate aus dem Alten Testament und aus Henry David Thoreaus „Walden. Oder das Leben in den Wäldern“ mit einbezogen), und das, obwohl es in direkter Weise mit Gábor Gadós Musik eigentlich nichts zu tun hat.“

Auch dieser Text beginnt mit der Aussage, dass das Böse, der Teufel, eine Folge der menschlichen Selbstapotheose ist. „Denn indem man sich selbst als Gott wahrnimmt, sagt man auch, dass der Teufel in der Welt existiert.“ Und weiter erinnert das Fragment daran, dass die Abwesenheit des Bösen nicht identisch mit dem Guten, die Abwesenheit des Teufels nicht dasselbe wie das Göttliche sei. Und der apokalyptische Text endet mit der Beschreibung des menschlichen Zusammenlebens nach dem Armageddon: „Die Häuser, Straßen, Brücken und Hochhäuser waren zerstört worden und gemeinsam mit ihnen hatten sich auch die Staaten, Parteien, Firmen, Organisationen, Gremien und Institutionen aufgelöst, die nicht zuletzt die Mitmenschlichkeit zerstört hatten. Und die Menschen kamen einander wieder näher, nicht nur körperlich, sondern auch im Geiste: Denn die Mauern, die die Menschen in Gestein aufgebaut hatten, existierte längst auch in ihren Köpfen. Und jetzt gab es nichts mehr, was die Menschen trennte.“

So kommt es also nicht von Ungefähr, dass der letzte Titel der CD „Юродивий“ benannt ist. Das russische Wort bezeichnet einen Schwachsinnigen, einen Narren – auch in der Bedeutung eines Narren, der ungestraft die schreckliche Wahrheit sagen darf.

Da könnte man an Erasmus von Rotterdams „Lob der Torheit“ (1509) denken, für den „in der heilsamen Torheit die wahre Weisheit und in der eingebildeten Weisheit die wahre Torheit“ lag. Dabei sollte man jedoch nicht außer Acht lassen, dass das, was dann später Narrenfreiheit genannt wurde, keine Errungenschaft des Christentums ist. Das Recht, in der Kunst Charaktere darzustellen, die respektlos gegen Götter und Menschen sind, gab es schon in der Antike. Was später, seit der Renaissance, nur der „Narr“ (Hofnarr) durfte, ist Aufgabe jedes Denkers: Hinzuweisen auf den verkommenen Zustand der menschlichen Gesellschaft und Fingerzeige zu geben, woher das Übel rührt. Eine von Gábor Gadós Antworten: „Byzantinum“.

Es scheint folgerichtig, dass einzelne Titel der CD auf diesen bewusst geschaffenen Kontext Bezug nehmen. – Beispiele?

„Mirandola“ thematisiert Giovanni Pico della Mirandola (1463-1494), den großen, sehr früh verstorbenen Philosophen der Renaissance.
Mirandola war der erste Christ, der, ohne selbst jüdischer Abstammung zu sein, sich intensiv mit der Kabbalah befasste. In Rom wollte er 900 philosophische und theologische Thesen, die er verfasst hatte, öffentlich vor allen interessierten Gelehrten der Welt verteidigen. Er lud zu einem großen europäischen Kongress ein, der in Anwesenheit des Papstes und des Kardinalskollegiums stattfinden sollte. Sein Ziel war, eine fundamentale Übereinstimmung all jener philosophischen und religiösen Lehren aufzuzeigen, die letztlich alle im Christentum enthalten seien, und damit zu einer weltweiten Verständigung und zum Frieden beizutragen. Die für Januar 1487 geplante öffentliche Disputation fand jedoch nicht statt, denn Papst Innozenz VIII. setzte eine sechzehnköpfige Kommission ein, die die Rechtgläubigkeit der in den Thesen vertretenen Auffassungen prüfen sollte. Mirandola war nicht bereit, vor der Kommission zu erscheinen. Nach heftiger Debatte kam die Kommission zu dem Ergebnis, dreizehn der Thesen seien häretisch und sollten daher verurteilt werden. Die Musik Gábor Gadós spiegelte die dramatische Dynamik des Geschehens, die sich aufschwingende Hoffnung, Wendungen hin zu Zweifeln, Attacken der Gefahr, das aufbrechende Licht des Optimismus und den Sturz in die Tiefen der Niederlage wider – und dies in fünf Minuten und einundfünfzig Sekunden.

„Avicenna“ ist dem berühmtesten Philosophen und Naturwissenschaftler „des Islam und vielleicht aller Zeiten“ (George Sarton), Abū Alī al-Husayn ibn Abdullāh ibn Sīnā (980-1037), gewidmet – gestaltet mit sanften Saxofon-Gitarrre-Unisono-Läufen, (wahrheits)suchend, tastend, ...

Das Titelstück schließlich vermittelt im Ensemblespiel von Klarinette, Bassklarinette, Bass, Drums eine stakkato-artige Heiterkeit, die – nun auch kommt Gadós Gitarre ins Spiel – zu quirligen, lebendigen Verlockungen und Zweifeln führt, um im Duo von Saxofon und Gitarre einen Drachentanz zwischen Bedrohung und Verheißung zu gestalten – das Ende bleibt offen.

Gábor Gadós „Byzantinum“ – das ist kein Jazz. Das ist ein Fanal der Musikgeschichte.



Gábor Gadó: Byzantinum, BMC CD 137

Der Text von Miklós Dolinszky auf Deutsch in einer Grobübersetzung aus der alt-englischen Version hier.

Montag, 20. April 2009

„Erstbgegnung“ mit Savina Yannatou im Neuen Sächsischen Kunstverein Dresden


Savina Yannatou. (Foto: PR/J.L. Diehl)

In der seit längerem laufenden, vom Dresdner Schlagzeuger Günter Baby Sommer künstlerisch geleiteten Konzertreihe „Erstbegegnungen“ des Neuen Sächsischen Kunstvereins kommt es am 22. April 2009 (20 Uhr) zu einem Duo-Konzert mit Savina Yannatou, Griechenland, und Günter Baby Sommer.

„Die Welt steht Kopf, wenn Savina Yannatou mit einem kurzen Obertonintro das sardische Volkslied Ballo Sardo einleitet, um es fünf Minuten später in einer quietschend-jazzigen Kakophonie ausklingen zu lassen und gleich darauf hinter die orientalische Melodielinie eines libanesischen Wiegenliedes avantgardistische Polyphonie legt!“ – Die Yannatou ist eine namhafte Interpretin der klassischen Weltmusik, mit überragender Ausdrucksvielfalt in ihrer Stimme lässt sie jedes Lied zum Erlebnis werden.

Professionell singt Savina Yannatou seit 1979. Ihr künstlerisches Spektrum ist sehr breit: Sie tritt mit Werken moderner griechischer Komponisten auf und ist ebenso Interpretin von Werken der Vorklassik. Seit 1983 arbeitet sie mit dem Studio für Alte Musik zusammen, führt mit diesem Ensemble Werke des Mittelalters, der Renaissance, des Barock auf historischen Instrumenten auf. Sie komponierte Musiken für Tanz, Theater und Videowerke.

Besonders hervorgetreten ist Savina Yannatou allerdings mit ihren eigenen CDs, die sie meist gemeinsam mit ihrer Band „Primavera En Salonico“ herausgebracht hat – die letzten drei beim renommierten Münchner ECM-Label, darüber hinaus viele beim griechischen Lyra-Label.

Günter Baby Sommer, Dresdner Perkussionist und Schlagzeuger von Weltgeltung, kommt vom freien europäischen Jazz her, zu dessen maßgeblichen Protagonisten er seit dem Anfang der siebziger Jahre gehört. Sommer hat sich weltweit auch dadurch Reputation erspielt, dass er zunehmend für Künstler anderer Gattungen und Genres – für Schriftsteller, Schauspieler und auch Maler – zum kongenialen Musik-Partner wurde.

„Seit etwa 25 Jahren schon begegnen wir uns bei Festivals, wir sind also längst miteinander bekannt, aber noch nie haben wir mit einander musiziert“, erzählt Sommer. „Und jetzt kommt es zu einem gemeinsamen Konzert-Projekt“. Ein Perkussionist, der sehr auf Singbares und Melodisches orientiert arbeitet, und eine Sängerin, die firm in der Musik des gesamten Mittelmeerraumes und vertraut mit vielen Zeitepochen ist – von einer solchen „Erstbegegnung“ kann man sich vieles erhoffen.

Mehr über Savina Yannatou hier.

M. B.

Eintritt für Nichtmitglieder: 7 Euro.

Neuer Sächsischer Kunstverein e.V.
St. Petersburger Straße 2/Akademiestraße
01069 Dresden

Dienstag, 14. April 2009

Die 35. Freiberger Jazztage haben internationale und nationale Musiker von Rang im Programm


Spielt am 24. April 2009 mit seinem Trio + Sergej Starostin in Freiberg: Wladimir Wolkow. (Foto: Jekaterina Kusmina)

Der Faun feiert Ende April seinen 35. Geburtstag. Dieses Jubiläum nimmt er zum Anlass, um es richtig krachen zu lassen: Die 35. Freiberger Jazztage bieten ein Großaufgebot an internationalen und nationalen Jazzmusikern von Weltrang!
Das Rahmenprogramm für die große Feier beginnt schon am 18. April: Die Fotoausstellung „Jazz und Fotografie“ von Bernd Mast wird in der Petrikirche eröffnet.

Am Donnerstag, dem 23. April beginnen dann die „wirklichen“ Festspiele. Gemäß der Tradition der Jazztage beginnt die Geburtstagsfeier klassisch. Unter der Leitung von Jan Michael Horstmann trifft die Mittelsächsische Harmonie auf die Band „percussion-posaune leipzig“. „Beethoven meets Jazz“ verspricht, selbst die hartnäckigsten Klassikfreunde auf die Jazzschiene zu bringen, um sie auf das kommende Wochenende vorzubereiten. Der typische Big Band Charme und ein ausverkauftes Konzert werden garantiert.

Am Freitag um 20 Uhr beginnen dann die Hauptkonzerte im Theater. Arrival Tour, ein deutsch-amerikanisches Duo werden gemeinsam mit Manfred Hering am Saxofon und dem Stepptänzer Sebastian Weber das Publikum zum Staunen bringen. So flott, frech und trotzdem virtuos hat sich Jazz schon lange nicht mehr angehört! Das Volkov Trio aus Russland übernimmt den musikalischen Staffelstab. Mit der Unterstützung des Jazzstars und Sängers Sergej Starostin schaffen die vier russischen Musiker eine Verbindung zwischen Jazz und russischer Folklore, die selbst im tiefsten russischen Winter für heiße Töne sorgen. Vladimir Volkov ist in seinem Land ein Gott am Kontrabass - Starostin ein Virtuose der Stimmbänder. Wer Russland musikalisch einmal „anders“ erleben möchte, für den ist der Freitagabend ein Pflichttermin!
Um den ersten Tag beschwingt ausklingen zu lassen, tritt danach das SAX Quartett Dresden auf. Dieses Ensemble verjazzt jeden Song, der nicht niet- und nagelfest ist.

Auch für die kleinen Jazzfans ist wieder gesorgt: Anatolis musikalischer Zirkus lädt am Samstag um 10.30 Uhr in die BiB ein und bietet für Jung&Alt ein musikalisch-artistisches Programm zum Mitfiebern.
Um 17 Uhr lädt der weltbekannte Jazzpianist Chris Jarrett dann zu einem Sonderkonzert in das Stadt- und Bergbaumuseum ein. Selbst die wenigen Nichtkenner werden um ihn keinen Bogen machen können: Mit einer einzigartigen Mischung aus Klassik und modernem Jazz will Chris Jarrett nicht nur zum intensiven Zuhören sondern zum Erleben der Musik anregen. Als Inspirationsquellen nennt er u.a. Sergej Prokofiev, Charles Mingus und Frank Zappa.

Nach einer kurzen Verschnaufpause geht es dann um 20 Uhr im Mittelsächsischen Theater gleich weiter mit dem Ohrenschmaus. Niederländische Jazzmusik ist für den Großteil der deutschen Ohren noch jungfräuliches Neuland. Dabei haben unsere Nachbarn keinen Grund sich zu verstecken. Das deutsch-niederländische Quintett „Borderhopping“ zeigt an sich selbst, wie perfekt Rhythmusgruppen und Bläser zusammen agieren können. Dabei springen die fünf Musiker immer wieder über die Grenzen von zeitgenössischem und Fusion Jazz. Großartige Improvisationen treffen auf leidenschaftliche Melodien. Höhepunkt der Feierlichkeiten am Samstag stellt das „Composers United Ensemble“ dar. Die Idee hinter dem Projekt ist es, Jazzmusik durchzukomponieren: Jazzmusiker gelten sehr oft als grandiose Improvisationskünstler, ihr kompositorisches Talent wird dabei oft vergessen. Die Partygäste erwartet hier „Jazz mit orchestralem Sound“.
Danach lädt Jörg Hegemanns zu einer Fahrt mit dem Boogie-Woogie-Express ein. Die Gäste werden angehalten, das Tanzbein zu schwingen und die Nacht zu genießen.

Wer am nächsten Tag die nötige Kraft und einen starken Magen hat, kann sich von Blue Alley die Müdigkeit beim Dixielandfrühschoppen im „Fuhrmann“ wegpusten lassen.

Für die Spätaufsteher gibt es am Nachmittag noch das Abschlusskonzert der Jazztage. Sevda Azeri ist in ihrem Heimatland, Aserbaidschan, bereits ein Star. Mit ihrem Jazzensemble möchte sie die musikalische Tradition ihres Landes neu aufleben lassen und in die ganze Welt hinaustragen.

Die IG Jazz Freiberg (Sachsen) lädt alle Musikliebhaber zum Jubiläum der Freiberger Jazztage ein.

(Gert Schmidt)

Mittwoch, 8. April 2009

Der aus Weimar stammende Dichter, Musiker und Architekt Paul Thomas Bierau ist tot

Wie die Thüringische Landeszeitung vom 8. April 2009 meldete, verstarb der Dichter, Musiker und Architekt Paul Thomas Bierau in der Nacht zum 5. April im Alter von 50 Jahren. Bierau war Gründungsmitglied des Kunstvereins Apolda Avantgarde und Mitglied der Literarischen Gesellschaft Thüringen, die ihn als eines ihrer kreativsten und unkonventionellsten Mitglieder und als vitalen, lebensfrohen Dichter in Erinnerung behält: „Unvergessen sind seine fantasievollen, Genregrenzen überschreitenden Darbietungen zeitgenössischer amerikanischer Lyrik. In seinen Texten bekannte er sich zur Poesie des Alltags, zu Kneipen und Erotik.“ Bierau hatte noch viel vor: Für den 22. April plante er die Premiere seines Bauhaus-Programms „Hoppla, wir leben“.

Bierau trat bei seinen eigenen Programmen und darüber hinaus auch gemeinsam mit Jazz- und Bluesmusikern auf, so gleich zweimal vor einem reichlichen Jahr im Jazzclub Neue Tonne Dresden.
Am 8. März 2008 hatte er gemeinsam mit Charles Sammond das Programm „Allen Ginsberg: 50 Jahre ›Geheul‹ – Lyrik und experimenteller Jazz“ gestaltet und am 27. März 2008 musizierte er im Rahmen des Jazzwelten-Festivals im Bärenzwinger in Michael Lenhardts Bluesrock-Band.

Dienstag, 7. April 2009

Fado-Erlebnisse im herbstlichen Lissabon - Erinnerungen an Novembertage


Nächtlicher Blick von der Burg über die Stadt und den Tejo, im Hintergrund bläulich angeleuchtet als Pünktchen Cristo Rei, die die Stadt segnende, 28 Meter hohe Christus-Figur vor der Brücke „Ponte 25 de Abril“.

Nacht in Lissabon. Wer dächte da nicht an Fado? An jenen kunstvollen, häufig melancholisch wirkenden Gesang, der nur in Portugals Hauptstadt und – in abgewandelter Form – in der alten Universitätsstadt Coimbra zu finden ist?

Mit der polternden Kult-Elektrischen Nummer 28 geht es von der berühmten Aussichtsterrasse Miradouro Santa Luzia, in den Augenwinkeln der lichterfunkelnde, dunkle Tejo, hinunter durch die geometrisch wirkende Unterstadt bis hinauf zum Largo do Chiado, wo Fernando Pessoa als Bronzefigur vor dem bekannten Café Brasileira sitzt. Einige zig Meter weiter beginnt das Schlendern durch die engen, aber lebhaften Gassen des Viertels Bairro Alto, das voller kleiner Geschäfte, Cafés, Bars und Discos, Tanzschuppen und Fado-Clubs ist. Aufpassen ist angesagt – hier sind viele der Fadokneipen überteuert, und es gibt einen ständigen Kampf des Türpersonals um die Touristen. Gerade außerhalb der Hochsaison schallen die Rufe „Mister! Come in, we have a great and unforgetable Fado program!“ aus allen Türen – vor denen stehenzubleiben, und sei es auch nur, um die Speisekarte zu studieren, ziemlich riskant ist. Wer sich einmal im Innern eines solchen Lokals wiederfindet, darf zwar wirklich professionellen Fado-Gesang („fado profissional“) erwarten, aber nicht selten sind, zumindest außerhalb der Saison, viele Tische verwaist, die Atmosphäre wegen der gähnenden Leere wenig inspirierend. Der Bairrada-Wein im „O canto do Camões“ war gut, das Kalbsschnitzel ebenso, und die Sängerinnen Alzira Canede und Idalia Maria, ganz besonders aber José Luis boten schöne, inbrünstige Fados – aber was nutzte das angesichts der sechs Gäste in einem – wie üblich mit Azulejos prachtvoll gefliesten – Restaurant für achtzig Leute?

Dass in diesem Viertel Anfang November um jeden Gast gekämpft wird, leuchtete uns schnell ein... Aber irgendwie ein Teufelskreis... Weitere, bekanntere Lokale im Bairro Alto wie „Café Luso“, „A Severa“, „Adega Machado“ oder „A faia“ sind offenbar in einer ähnlichen Situation.

Anders wirkt die nächtliche Atmosphäre zwei Tage später in der Alfama. Im „Esquina de Alfama“, einer winzigen, volkstümlich-rustikalen Gaststätte ganz in der Nähe des noch jungen Fado-Museums, wird Fado Vadío geboten, dass heißt, jeder darf singen, der sich dazu berufen fühlt – und die Atmosphäre war göttlich, die Kneipe war krachend voll, die Luft vibrierte. Ein langer, dürrer, blonder Schlaks sang hingebungsvoll, trieb auch uns, die wir den Text nicht verstanden, die Tränen in die Augen, Inhaber und Sänger Lino Ramos, der umtriebige Macher dieses Ladens, stieg mit ein und riss zu Beifallsstürmen hin, die sofort aufbrandeten, kaum dass ein Lied zuende ging. Hinterm Tresen die silberhaarige grande dame des Hauses, Ivone Dias. Ob sie denn heute abend auch noch singe, fragte ich sie. Leider nein, kam zur Antwort, und Ivone lächelte unergründlich und mit niedergeschlagenen Augen, verbeugte sich, leider nein, denn sie sei heiser, und zur Bekräftigung klopfte sie, die Arme über die Brust gekreuzt, elegant mit Zeige- und Mittelfinger auf den Kehlkopf. Sie sei sehr gerührt von meinem Wunsch, ausgerechnet sie singen zu hören, und dafür sei sie mir sehr dankbar. „But because you can’t listen to me singing live tonight I give you this CD – especially for you!“ Und dann signierte Ivone die CD, versah sie mit einer Widmung und überreichte sie mir feierlich. – Nun, gegen Mitternacht, als die Zeit der (Ab)Rechnung nahte, fand ich die CD mit 15 Euro berechnet... Ungläubig las ich diese Summe, denn ich hatte angenommen, es wäre ein Geschenk... Dann schüttelte ich den Kopf und sagte, auch zum eigenen Trost: „Geschickt angestellt hat sie es ja...“

Erneut verblüfft war ich wenige Tage später, als ich daheim die Lissabon-Reise mit einem Merian-Führer nachbereitete. Dort las ich in dem Beitrag „Die Sucht nach der Sehnsucht“ über einen Besuch des Fado-Lokals „Fermentação“, ein Lokal, auf dessen Vorplatz Fado auch für die vor der Türe an kleinen Tischen sitzenden Gästen geboten wird, folgendes:
„Ana hatte während der Darbietung heftig mit meiner Begleiterin geflirtet. Nach ihrem Auftritt erkundigte sie sich nach ihrem Namen, schreibt eine Widmung auf eine CD und überreichte sie als Geschenk. Als wir die Rechnung begleichen, ist das Geschenk mit 30 Euro ausgewiesen – umsonst ist auch der schönste Fado nicht.“

Da bin ich ja noch billig weggekommen, dachte ich mir. Und, unsere Lissabon-Eindrücke noch im Hinterkopf: Wie muss es wohl gegenwärtig um den Fado bestellt sein?


Der portugiesisch-englischsprachige Fado-Führer Lissabons, „Roteiro de fado de Lisboa“ („Lisbon fado’s guide“ – Ausgabe November 2001, erhältlich im Fado-Museum auf dem Largo do Chafariz de Dentro), listet 50 Fado-Lokale auf, die meisten in den Stadtvierteln Bairro Alto und Alfama, aber auch in der Mouraria und in Madragoa sowie in weiteren Vierteln. Das Museum heißt offiziell „Casa do Fado e da Guitarra Portuguesa" (Haus des Fado und der portugiesischen Gitarre).

Mittwoch, 4. März 2009

Ecstasy Project und Sing Sing Penelope – verbunden durch Interesse für Lyrisches


Rafal Gorzycki (Foto: PR/R.G.)

Auf der Suche nach dem eigenen Ausdruck, nach der Musik, mit der man sich wohl fühlt und eins ist, die aber – wie sich manchmal herausstellt – von der Außenwelt als etwas Spezielles, Unübliches, Besonderes empfunden wird: Perkussionist und Komponist Rafal Gorzycki aus Polen fühlte sich am Ende der neunziger Jahre zwar von Steve Coleman und den M-Base-Sachen oder Miles Davis angeregt, aber sein 1998 neugegründetes „Ecstasy Project“ ließ von Anbeginn weit mehr als bloß das Stapfen in den großen Fußspuren der Überamerikaner erkennen.

Schon damals verstand Gorzycki es, eine im Sound magisch-rockig wirkende Gitarre mit der aggressiven Kraft einer sirrenden Violine und seinem luftig-energischen Drumming so zu verbinden, dass man auch beim zweiten Hinhören Vorbilder nicht sofort benennen konnte; die Musik der ersten Ecstasy-Project-CD hatte, bis auf den letzten Titel „Look“, wenig von Blues und Soul, sondern viel von der Zerklüftetheit europäischer Stadtkulturen.

In veränderter Besetzung (neben Gorzycki am Schlagzeug noch der ab da als Stamm-Bassist fungierende Patryk Węcławek, der Geiger Łukasza Górewicz und der Elektroniker und Flötist Tomasz Pawlicki, Erster Flötist der Nationaloper Bydgoszcz und einer der europäischen Top-Flötisten) präsentierte das Projekt nach einer Pause von etwa fünf Jahren mit „Realium“ eine dämonisch wirkende Musik, die Penderecki-artige Klangteppiche, Minimal Music und Trip Hop mit fragil-jazzigen Perkussionsmustern verband. Vielleicht auch mitgeprägt vom Interesse, das Gorzycki mittlerweile für die Ästhetik des ECM-Labels und für europäische Kammermusik des 20. Jahrhunderts entwickelt hatte. „Ich höre seither eigentlich kaum noch Jazz, sondern so gut wie nur noch Klassik und Kammermusik, und um Inspirationen zu bekommen, sowieso nicht. Da habe ich meine eigene Sprache gefunden“, sagt Rafal Gorzycki.

Wenn auch die weltweit führende Internet-Jazzplattform Allaboutjazz diese Scheibe als wegweisend empfahl – in Deutschland wurde sie kaum wahrgenommen.

„Ich arbeitete über ein Jahr an diesem Album“, sagt Rafal Gorzycki, „und ich hatte die Absicht, eine Art von Melancholie zu beschreiben. Ich legte Visionen frei, die während meines Aufenthaltes auf dem Lande aufschienen. Das ist europäischer Jazz, wie ich ihn mag.“

Diese Musik verdeutlichte ein ausgeprägtes Faible Gorzyckis für melancholische, weit gebogte Melodien und zarte, präzise geschlagene Rhythmen. Die beiden ersten CDs gemeinsam machten aber vor allem auch klar, dass Rafal Gorzycki ein Ensemble-Mensch ist, dass er willens und in der Lage ist, sich durch ein von ihm zusammengestelltes Ensemble auszudrücken.

Diese kreative Fähigkeit nutzt Rafal seither konsequent – einerseits durch die Weiterentwicklung seines Ecstasy-Project-Konzeptes, andererseits im Rahmen seiner Arbeit mit seiner Jazzband Sing Sing Penelope. „Was beide Ensembles miteinander verbindet“, betont Gorzycki, „ist das gemeinsame Interesse an der lyrischen, romantischen Seite von Musik generell.“

Im Unterschied zum Ecstasy Project, für das ausschließlich Gorzycki komponiert und das von ihm allein geleitet wird, beteiligen sich sämtliche Mitglieder von Sing Sing Penelope an der Entstehung der Stücke und führen das Ensemble als Kollektiv. Die Gruppe gründete sich 2001; wie das Ecstasy Project handelt es sich auch hier um ein Zusammenschluss von Musikern, die eng an den Klub „Mozg“ (dt.: „Hirn“) in Bydgoszcz gebunden sind, den eine internationale Zeitschrift als einen der kreativsten Orte der letzten Jahre bezeichnet haben soll.
Auch bei Sing Sing Penelope vergingen ein paar Jahre bis zu den Aufnahmen der ersten CD („Sing Sing Penelope“, aufgenommen Mitte 2004, veröffentlicht 2005), im Mai 2006 folgte dann „Music for Umbrellas“, im Februar 2008 schließlich erschien „We remember Krzesełko“.

Die Musik auf allen drei CDs besticht durch „Luftigkeit“ im Sound, durch kollektive Improvisationen, die auf Klangflächigkeit und lyrisches Flair orientiert sind, und durch ein dynamisches, ausgeprägt melodisches Ensemblespiel, wenngleich Melodien häufig partikularisiert werden und erst aus einem Gesamteindruck heraus zur Wirkung kommen. Vor allem in die Musik der 2008-er Scheibe mischen sich häufiger elektronische Klänge, die entfernt an Trip Hop oder an sphärische Elektronikmusik mit Melancholie-Klima erinnern.

Ausgeprägt zeitgenössisch jazzig, immer wieder durchsetzt von freieren Improvisationen, wirkt die aktuelle Einspielung „Stirli People – in Jazzga“, bei der der Trompeter Andrzej Przybielski als Gast mitwirkt.
Unter polnischen Musikern gilt Przybielski als einer der größten Trompeter Europas, in Deutschlands Jazzöffentlichkeit hat er sich bisher trotz einiger Auftritte kaum einen Namen gemacht.
Älteren eingefleischten Fans aber ist er bekannt durch sein Spiel auf den 1972 erschienenen Alben „Niemen Vol. I“ und „Niemen Vol. II“. Dort bestach er – gemeinsam mit Helmut Nadolski am Bass – durch sein atmosphärisches Spiel. Andrzej Przybielski war an über dreißig auch internationalen Aufnahmen beteiligt, aber unter seinem eigenen Namen hat er bisher keine einzige Platte veröffentlicht. Mit seinem Spiel voller Schattierungen und motivischer Einfälle sowie seinen kompositorischen Beiträgen auf der aktuellen SSP-Scheibe unterstreicht Przybielski, dass eine eigene CD nach Jahrzehnten exquisiter Musikantenarbeit längst fällig wäre.

Für Sing Sing Penelope ist dieses Gemeinschaftsprojekt ein Gewinn, erhält die Band doch neue Impulse; jetzt schon wirkt die SSP-Musik lebendiger und befreiender denn je.

Unterdessen bereitet Rafal Gorzycki die Premiere eines neuen Solo-Projektes vor: „Trio Poems“. Gemeinsam mit Dawid Szczesny und Krzysztof Nowinski erschafft der polnische Ausnahmekünstler Klänge für menschliche Stimme, Electronics und Perkussion zu Dichtung des 20. Jahrhunderts.

Übrigens: Die letzten beiden CDs des Ecstasy Projects („Europae“ und „Reminiscence Europae“) zeigen verschiedene Detailaufnahmen des Viaduc de Millau, der längsten und höchsten Schrägseilbrücke der Welt in Südfrankreich. Dieses faszinierende Bauwerk befindet sich auf der A75 von Paris nach Barcelona auf dem Abschnitt von Clermont-Ferrand nach Béziers 5 km westlich der französischen Stadt Millau. Die Brücke überspannt das Tal des Tarn. - Vielleicht sagt dies mit seiner Symbolkraft etwas über Rafal Gorzyckis Kunst als „Musiker, der zwei Welten überbrückt“ aus - unabhängig von der Ästhetik, die die Fotos vermitteln mögen.

Mathias Bäumel


Viaduc de Millau (Foto: Michael Bittdorfer)

PS.: Gorzycki tritt mit Sing Sing Penelope und dem Ecstasy Project am 27. März 2009 in Dresden zu einem Doppelkonzert beim JAZZWELTEN-Festival auf.

Für alle, die von den Konzerten des Contemporary Noise Quintetts (CNQ) / Sextetts begeistert waren: Mit Tomek Glazik, Wojtek Jachna und Patryk Węcławek musizieren drei der CNQ-Mitglieder auch bei Sing Sing Penelope.

Dienstag, 3. März 2009

Pago Libres FAKE FOLK: The True Story Of Original Fake Folk Music

Pago Libre (Foto: Mark Nussbaumer/www.pagolibre.com).

Pago Libre hat ein neues Programm, dessen Deutschlandpremiere zum JAZZWELTEN-Festival am 28. März 2009 in Dresden stattfindet. John Wolf Brennan macht auf dieses Programm neugierig:

Jeder der vier Musiker von Pago Libre steht in einer musikalischen Tradition; keiner von uns jedoch kann in seiner Familie einen archaisch jodelnden Bergbauern, Original Wiener Heurigensänger, chassidischen Klezmer-Geiger oder Balalaika spielenden Kosaken vorweisen. Mit einem Wort: Um unsere volkstümliche Authentizität ist es schlecht bestellt.


Wenn uns nun aber nach unseren Anfängen in der europäischen Kunst-, Kammer-, Pop- und Jazzmusik die Faszination exotischer Volksmusiken nachhaltig geprägt hatte? Wenn uns dadurch seit vielen Jahren eine volksmusikalisch inspirierte, musikantische Spielweise so ans Herz gewachsen war? Woher sollten wir unsere Authentizität nehmen?

Kann man Authentizität imitieren? Wenn ja, ist das Ergebnis jedenfalls automatisch genau das Gegenteil von authentisch. Nein, wir mussten uns unsere Authentizität schon selbst erarbeiten!
Also schritten wir zur Erschaffung unserer individuellen Volksmusik: Anstatt die Musik unserer Vorfahren zu ergründen, betrachteten wir unsere eigene musikalische Entwicklung (ja, wir sind alt genug, um gemeinsam auf fast 190 Jahre persönliche Musikgeschichte zurückblicken zu können!); anstatt die Melodien fremder Länder aufzuzeichnen, erforschten wir die Musik der weitgehend unbekannten Völker, die seit Jahrzehnten in unseren Eingeweiden, in unseren Herzkammern und unter unseren Schädeldecken hausen.

Da die so entstandenen Musikstücke in ihrem musikantischen Zugriff und ihren zwar komplexen, aber immer tänzerischen Rhythmen nicht selten an bereits existierende Folk-Stile erinnern, darf mit einigem Recht behauptet werden, Pago Libre spiele gefälschte Volksmusik, „Fake Folk“ also. Wir sagen: Es ist unsere persönliche Originalmusik, „Original Fake Folk“ gewissermaßen!
Natürlich ist „Fake Folk“ auch „Weltmusik“, global orientiert, allen Einflüssen offen – und gleichzeitig doch auch das Gegenteil davon, nämlich kompromisslose Individual-Musik.

Und schließlich ist es eine Volksmusik, deren Volk vorerst nur aus vier Personen besteht …
Original Fake, Individual Global, Volksmusik ohne Volk: paradox ist das in jedem Fall, aber soooo schön!!

John Wolf Brennan

Konzert zu den JAZZWELTEN Dresden hier.

Montag, 2. März 2009

Ein Fahrrad macht Musik


„Es ist doch niederschmetternd“, sagt der eine zum anderen, „dass man immer wieder ausgerechnet mit dürftiger Musik finanziell erfolgreich ist... Da muss doch irgendetwas grundsätzlich schieflaufen.“ - „Naja“, murmelt der andere zur Antwort, „das kenne ich...“ ... Seine Worte versickern, er beginnt zu schweigen.

Und die Blicke schweifen in die Ferne.

Zu hören: nichts. Fast nichts. Nur ein leises, auf- und abschwellendes Zischeln der schwappenden Wellen, durchbrochen vom kaum wahrnehmbaren rhythmischen Quietschen eines Fahrrades, dessen Fahrer sich durch die Hitze des Uferweges quält.

Truffaz - von Entdeckungen keine Spur


Ich habe einen sehr guten Freund. Der pflegt, wenn die Situation passt, immer mal wieder folgende Weisheit von sich zu geben: „Die einen sagen so, die anderen sagen so...“ Das traf wohl auch auf das Konzert von Erik Truffaz am 28. Februar 2009 in Dresden zu - wirtschaftlich ein guter Erfolg für den veranstaltenden Jazzclub Neue Tonne, musikalisch grenzte der Auftritt an seelische Grausamkeit. Eine von den Harmonie-Folgen her eindimensionale, um nicht zu sagen langweilige Musik, gebaut nach immmer denselben Wiederholungsmustern, ein Schlagzeuger, der dermaßen rumpel-pumpel trommelte, dass jedwede Differenziertheit auf der Strecke blieb (wie schlimm würde es um die französische Kulturnation stehen, wenn die Internetseite salzburg.com mit ihrer Behauptung wirklich recht hätte, Philippe „Pipon“ Garcia sei „zweifelsohne“ einer der besten Drummer Frankreichs) und ein Trompetenspiel, das sich mit Sound und Aufbau der Soli auf ein entindividualisiertes Durchschnittsmaß einpegelte. - Kurz: Mitwipp-Unterhaltungsmusik im Hiphop-Gewand, von Entdeckungen keine Spur. Und genau dazu sagen die einen „Hurrah!“ und die anderen „Buuuh!“ ...

Montag, 23. Februar 2009

Rudresh Mahanthappa - ein Visionär des Jazz

Rudresh Mahanthappa. (Foto: PR)

Acht CDs, alle nahezu weltweit beachtet und teils mit Auszeichnungen geehrt, hat der 37-jährige Rudresh Mahanthappa bisher unter seinem eigenen Namen veröffentlicht, weitere neun CDs als Sideman, und in bis zu sieben Bandprojekten gleichzeitig ist er involviert. In den letzten sechs Jahren kam er immer auf vordere Plätze beim Internationalen Downbeat Kritiker-Poll „Rising Star - Alto Saxophone“ ein, im Jahre 2008 erreichte er da sogar den zweiten Platz.

Ist schon der feste Ton von Mahanthappas Altsax-Spiel beeindruckend, so besteht das Besondere seiner Kunst in der vielfältigen, immer neue Aspekte und Schattierungen umfassenden Verbindung zwischen zeitgenössischem Saxofon-Spiel und südindischer Musiktradition. Im Spannungsfeld von polymetrischer Musik in einer gleichbleibenden Tonart und Jazzimprovisationen mit anspruchsvollen harmonischen Entwicklungen über aufgelöste Metren bewegt sich Mahanthappas faszinierendes Schaffen.

Besonders die erst kürzlich hochgeehrte CD „Kinsmen“, eingespielt mit südindischen Musikern, und die CD „Apti“ der sogenannten Indo-Pak Coalition (neben Mahanthappa noch der Amerikaner Dan Weiss, Tabla, und der pakistanisch-amerikanische Gitarrist Rez Abbasi) verdeutlichen die exotisch klingende „indische“ Seite des wahnwitzigen Altsaxspiels Mahanthappas, während der Meister sich innerhalb des Trios Mauger (mit Mark Dresser, Bass, und Gerry Hemingway, Drums) am weitesten in die Richtung eines mehr linearen, hochambitionierten New Yorker Downtown-Jazz bewegt.

Weitere Veröffentlichungen zeigen, wie neugierig und forschergleich Mahanthappa die Möglichkeiten der musikalischen Zwiesprache mit seinem langjährigen künstlerischen Wegbegleiter, dem Pianisten Vijay Iyer, auslotet. Mehrere CDs unter dem Namen Iyers, eingespielt meist im Trio oder im Quartett, vermitteln bisher so nicht gekannte melodisch-rhythmische Spannungsfelder. Essenziell zeigt sich dies in der Musik der Duo-CD „Raw Materials“. „Ein faszinierender Blick in den einzigartigen musikalischen Dialog, der schon mit dem zwischen John Coltrane und McCoy Tyner verglichen wurde“, heißt es anlässlich der Neuauflage bei PI Recordings.

Was die CD „The Beautiful Enabler“ des Mauger-Trios angeht, so schreibt Clifford Allen im Internetportal „Bagatellen“, dass dieses Trio außergewöhnlich hörenswert sei, da es die Vielfalt der Möglichkeiten eines solch instrumental einfachen Trio-Zuganges aufzeige. Und einer der einflussreichsten Weblogs für zeitgenössischen Jazz schwärmt: „Und wieder ein wundervoll reiches Album, mit einer Menge musikalischer Ideen, Stimmungswechseln und kraftvoller Expressivität. Sehr empfehlenswert!“

Mahanthappa tritt am 28. März 2009 mit dem Trio Mauger zum Festival Jazzwelten 2009 in Dresden auf.

Montag, 16. Februar 2009

John Wolf Brennan: Familiäre Spuren aus halb Europa bündeln sich in seiner Biografie

Der Musiker John Wolf Brennan, auch sportlich-alpinistisch fit, auf dem Großen Mythen, Schwyz. (Foto: Rolf Bösch)

John Wolf Brennan, Pianist und Komponist, ist seit etwa drei Jahrzehnten auf der europäischen und weltweiten Jazzszene aktiv. Martin Kunzler schreibt in seinem Jazzlexikon (rororo): „In ständigem kreativem Balanceakt zwischen Improvisation und Komposition hat Brennan einen eigenständigen europäischen Beitrag geschaffen.“

Das typisch „Europäische“ in Brennans Musik hat sicher auch damit zu tun, dass in John Wolf Brennans Biografie Spuren und Einflüsse verschiedener europäischer Kulturen in seltener Weise zusammenlaufen.

John Wolf Brennan wurde 1954 in Dublin in eine Musikerfamilie geboren. Seine Mutter Una Brennan war eine professionelle, klassische Sängerin, sein Vater Hans Wolf ein begnadeter Amateurpianist.

John Wolf Brennans Urgroßvater väterlicherseits, Carl Wolf-Fischer, wurde 1863 im sächsischen Jöhstadt an der tschechischen Grenze geboren. Sein Bruder hatte einen großen Fleischerladen im böhmisch-sudetendeutschen Karlsbad, und dort sind bis heute Verwandte nachgewiesen. Carl emigrierte zuerst nach Frankreich, dann nach einem Abstecher in die USA in die Schweiz, wo er in Sils im Engadin im Hotel Edelweiss sich vom Küchenbursche bis zum Hoteldirektor emporarbeitete. Von der Hotel-Küche aus sah er täglich den Piz Albana, und weil er sich ausrechnete, dass dies a) ein schöner Name und b) der Buchstabe im damaligen Telefonverzeichnis als erster aufscheinen würde, hat er die „Villa Köhler“, ein Hotel in Weggis, in „Albana“ umgetauft, nachdem er es 1896 übernehmen konnte.

Dessen Sohn Karl Wolf (1897-1952) und sein Enkel Hans-Peter Wolf (1923-1986) – der Vater John Wolf Brennans – haben es dann weitergeführt, und Johns Bruder Peter Wolf (nicht zu verwechseln mit dem Sänger der J.Geils Band oder dem Keyboarder von Frank Zappa) führt den Betrieb seit 1990 nun in vierter Generation.

In der Verwandtschaft John Wolf Brennans gibt es nach Deutschland noch weitere und sogar nach Schweden musikalische Brücken: Der Pianist, Komponist und Liedbegleiter Karl-Ulrich Wolf (1921–1957), der mit 36 Jahren früh verstorbene Onkel John Wolf Brennans, war designierter Direktor des Konservatoriums Stockholm, vorher längere Zeit in Stuttgart tätig, und, laut Hörfunkbeiträgen aus der damaligen Zeit, einer der ersten „westlichen Musiker“, die in der damaligen Sowjetischen Besatzungszone Konzerttourneen unternahmen. Wahrscheinlich ist, dass er ab 1947 auch in Dresden und Leipzig konzertierte.

John Wolf Brennan lebt mit seiner Frau Béatrice, einer Pianistin, und ihren drei Töchtern in einem neuen Haus in Weggis. Die Familie ist weitläufig mit dem Clan jener Brennans verwandt, zu der die berühmte Esoterik-Pop-Diva Enya gehört. John und Béatrice haben sogar eine ihrer drei Töchter nach Enya benannt – er könne zwar nichts mit dem „Weichspülersound“ von seiner entfernten Verwandten Enya anfangen, aber als Mensch „ist sie ein Original“, so John.

Was man sicher für John auch annehmen darf – nur kommt bei ihm seine vielfältige, intensive und ideenreiche Musik dazu, die – so könnte man meinen – halb Europa zum Klingen bringt.

Überzeugen kann man sich davon in der näheren Zukunft zum Festival JAZZWELTEN 2009 in Dresden – dort spielt John gemeinsam mit Arkady Shilkloper am Glockenspielpavillon des Dresdner Zwingers eine Weltpremiere und er tritt mit seiner Band Pago Libre auf.
John feierte am 13. Februar 2009 seinen 55. Geburtstag. Dafür hat er sich zusammen mit seiner Familie für eine Woche in die Berge zurückgezogen.
Fast alles über John Wolf Brennan hier.

Montag, 19. Januar 2009

Dresdens Jazz-Legende Günter Hörig gestorben

Erst kürzlich, am 21. November 2008, gab Günter Hörig (l.) gemeinsam mit seinem Sohn Tobias ein Jazz-Konzert an zwei Klavieren. (Foto: Weinbergskirche Dresden-Trachenberge)

Der Jazzpianist, Komponist, Bigbandleiter und Hochschullehrer Günter Hörig ist tot. Er verstarb knapp 82-jährig am 17. Januar 2009. Mit Professor Günter Hörig verliert die deutsche Jazzszene einen ihrer profundesten Protagonisten der ersten Stunde, einen der fähigsten Jazzpädagogen und den wichtigsten Aktivisten für die Etablierung einer Nachkriegsjazzszene in Dresden.

Kaum ein Musiker hat in dem solchen Ausmaß wie Günter Hörig die Entwicklung des modernen Nachkriegsjazz in der DDR geprägt. Bereits 1947 hatte Hörig ein blutjunges Jazzsextett, als der Pianist 1952 die 1946 von Joe Dixie gegründeten Tanzsinfoniker übernahm, gab er damit gleichzeitig gemeinsam mit Gesinnungs- und Orchestergenossen den Startschuss für eine in jenen Jahren stilbildende Art des Jazzmusizierens in der DDR: Gespielt und in gewissem Maße somit auch propagiert wurden – damals zu Recht viel umjubelt, aber teils von den Kulturpolitikern beargwöhnt oder gar staatlichen Repressalien ausgesetzt – Swing und einige Jahre später auch gemäßigte Moderne in einem hochartifiziellen, konzertant anmutenden Gewand.

Günter Hörig begründete 1962 gemeinsam mit einigen „seiner“ Tanzsinfoniker und weiteren Mitstreitern an der Dresdner Musikhochschule die Fachrichtung Tanz- und Unterhaltungsmusik, aus der die heutige Fachabteilung Jazz, Rock, Pop hervorging. Das war deutschlandweit die erste Einrichtung, an der eine Vollausbildung Jazz, Rock, Pop mit Diplomabschluss angeboten wurde. Professor Rainer Lischka, Komponist, Musiktheoretiker, Arrangeur und selbst dem Jazz zugeneigt, betonte in seinem Rückblick anlässlich der offiziellen Verabschiedung auch Hörigs aus dem Lehrerteam der Musikhochschule vor zwei Jahren: „Akademische Erfahrungen fehlten damals gänzlich, so dass die Unterrichtsgestaltung, Lehrpläne und die dazugehörigen Stundentafeln erst entwickelt werden mussten. Das alles wurde mit viel Elan, Phantasie und Durchsetzungsvermögen geschafft. Dass dabei der Jazz immer an vorderster Stelle stand, ist vor allem Günter Hörigs Persönlichkeit und Autorität zu danken.“

Da Günter Hörig von Anfang an, zunächst als Student, dann als Lehrer, mit „seiner“ Dresdner Musikhochschule verbunden war, gingen Musikanten- und Lehrerleben Hand in Hand – für viele seiner Studenten eine glückliche Fügung. Auch als sich ab der Mitte der sechziger, Anfang der siebziger Jahre in der DDR das Spektrum der Stile und Spielauffassungen durch die Herausbildung von Freejazz und Jazzrock Schritt für Schritt zu verbreitern begann, stand Hörig unbeirrbar für den Grundsatz „Handwerk hat goldenen Boden“ – ein Prinzip, für das besonders Dresden und seine Musikhochschule bekannt wurde.

Wenn - um im Bereich des Jazz zu bleiben - zwei der wichtigsten Innovatoren des freien europäischen Jazz, Baby Sommer und Conny Bauer, ihr „Handwerk“ in den sechziger Jahren in Günter Hörigs Tanzmusikabteilung der Dresdner Hochschule erlernten, spricht dies für den Nestor des Dresdner Swingpianos und seine Kollegen.

Günter Baby Sommer: „Für mich ist mit dem Tode von Günter Hörig die für den frühen Dresdner Jazz wichtigste Person gegangen. Günter Hörig hatte sich nicht erst mit dem Aufbau und seinem Wirken an der Abteilung Tanz- und Unterhaltungsmusik der Dresdner Musikhochschule große Verdienste erworben, sondern schon in den fünfziger Jahren, als er entscheidend als freischaffender Jazzer zur Herausbildung einer Dresdner Jazzszene beitrug.“ Auch wenn, so Sommer weiter, Günter Hörig auf anderen stilistischen Gebieten als Sommer selbst unterwegs war, könne man nicht genug die innovatorische Leistung Hörigs der damaligen Zeit herausstreichen.

Stets fühlte sich Günter Hörig auch bis ins Alter hinein inmitten seiner Studenten – und zunehmend Absolventen – wohl, und denen machte es Spaß, mit dem Meister zu musizieren. Noch in den letzten Jahren standen Jüngere gemeinsam mit Günter Hörig auf Dresdner Bühnen und brachten Zuhörer „zum Kochen“. Immerhin: Das Dresdner Publikum wertschätzte, was Günter Hörig, der als Komponist nicht nur Jazz-Concertos, sondern auch Bühnen- und Filmmusiken geschaffen hat, mit einigen seiner ehemaligen Schüler an swingendem Modern-Bop-Feuerwerk so drauf hatte.

Günter Hörig hatte einst, Ende der vierziger, Anfang der fünfziger Jahre, persönlich erlebt, wie mit dem Orchester Heinz Kretzschmar eine Jazzband aus (pseudo-) politischen Gründen de facto aufgelöst wurde. Dass es ihm - sowohl als Hochschullehrer als auch als Orchesterleiter - in all den Jahren immer gelungen ist, „seinen“ Jazz in Dresden vor Anfechtungen zu schützen, ist sicher auch eines seiner Verdienste. Wenn Studenten heute John Coltrane, Peter Brötzmann, Thelonius Monk oder Cecil Taylor üben und Schlagzeug-Professor Baby Sommer weltweit zu den renommiertesten Perkussionisten zählt, sollte man auch an diese Art „Vorleistung“ Hörigs denken.

Mathias Bäumel

Donnerstag, 8. Januar 2009

Mit Fermáta ist die weniger bekannte, aber beste Band des früheren „Ostens“ wieder aktiv

Fermáta heute und in den endziebziger Jahren. (Foto: www.fermata.sk)

Mit Fermáta ist die nicht allzu vielen Fans bekannte, dessen ungeachtet aber beste Progressiv-Rock-Jazz-Band des früheren „Ostens“ seit einigen Jahren wieder aktiv. Gemeinsam mit dem mystischen, in seiner künstlerischen Eindringlichkeit weltweit unerreichten Czeslaw Niemen aus Polen und den schmissigen, weit ausholende Melodien, deftige Gitarrenriffs und die große Rock-Show-Gestik liebenden ungarischen Omega bildete die slowakische Band Fermáta mit ihrer kompositorischen, jazznahen Feinsinnigkeit, den rockjazzig-gitarristischen Qualitäten und ihrem künstlerischen Konzept, das sich Jahrzehnte dem herkömmlichen Rock-, Pop- und Jazzmarkt verweigerte, die große Dreiheit der Rockmusik hinter dem einstigen „eisernen Vorhang“.

Die seit 1973 existierende Band aus Bratislava war von Anfang ein Sammelbecken slowakischer Top-Rockmusiker. Chef und Gitarrist František Griglák kam von Pavol Hammels Band „Prudy“, der allerersten slowakischen Pop-Rock-Band überhaupt (Hit „Abrakadabra“), zu der auch Fedor Frešo, später dann Fermáta-Bassist, gehörte. Nachdem Griglák von 1971 bis 1972 mit seinem E-Gitarrenspiel den anfangs eher hausbacken-possierlichen Klassikrock-Sound von Collegium Musicum mit Spannung und Dynamik versehen hatte (er spielte Gitarre auf dem berühmten weiß-blauen Doppelalbum „Konvergencie“, auf dem auch Fedor Frešo mitgewirkt hatte) , gründete er 1973 gemeinsam mit Tomaš Berka seine Gruppe Fermáta. Frešo, bis Ende der siebziger Jahre der Standardbassist von Collegium Musicum, stieß dann 1980 dazu.

Griglák erinnert sich: „Ich verließ Collegium Musicum, weil meine Vorstellung von Musik sich von den Vorstellungen in der Band unterschieden, außerdem konnte ich mich mit meinen künstlerischen Ansprüchen gegen einen solch dominanten Solisten wie Marián Varga, den Chef und Keyboarder von Collegium Musicum, nicht durchsetzen.“ Und das wollte Griglák auf jeden Fall, denn sein musikalischer Horizont war viel weiter als der von Varga und nicht nur auf die bombastrockige Umsetzung von Barock- und Romantik-Mustern orientiert. „Fermata“ heißt Griglák zufolge „Bus- oder Straßenbahnhaltestelle“ auf italienisch, und im Hinblick auf den Bandnamen bedeute es „Stopp, wenn man mir als Musiker übel nachredet – bis hierher und nicht weiter! – Fermáta!“ Griglák, der sich damit offenbar auf die Verhältnisse innerhalb der Band Collegium Musicum bezog, machte ab da sein eigenes Ding!

Die Band hatte 1975 ein vielbeachtetes Debütalbum („Fermáta“), das Einflüsse von King Crimson und John MacLaughlin ebenso erkennen ließ wie eine Vorliebe für konzeptionell gestaltete Alben, eine Tendenz, die mit den darauf folgenden LPs noch viel deutlicher wurde. Entdecker, die sie selber waren und sind, machten die Musiker um Griglák und Berka Entdeckerisches zum thematischen Mittelpunkt ihrer Konzeptalben. Ent-Deckungen, also das Sicht-, Nutz-, Urbar- und Heimischmachen von bisher unbekannten Gefilden als musikkonzeptionelles Prinzip – das machte von Anfang an Fermáta zu etwas Besonderem.

Das zweite Album („Piesen z Hôl'“, 1976) unternimmt symbolisch und musikalisch Reisen durch slowakische Natur- und Brauchtumslandschaften, streunt durch einsame Täler und über letztmalig abgehaltene Märkte, besucht eine Hochzeit auf einer Bärenwiese und lauscht den klingenden Glocken des Städtchens Zvolen – alles selbstverständlich im harten Rockgewand, mit volksmusikantischen Elementen, die wie ferne Erinnerungen aufklingen, und jazzigen Improvisationen auf Top-Niveau.

Insbesondere mit ihrem dritten Album – „Huascaran“ (1977) – erreichte Fermáta einen Kultstatus wie kaum jemals eine weitere Band der früheren ČSSR. Die Band – seit jener Zeit im Volksmund als „Mahavishnu Orchestra des Ostens“ bezeichnet – brillierte mit einer ganz eigenen Stilistik, die man mit Begriffen wie Progressive Rock, Hard Rock und Jazz-Rock, aufgemischt und durchdrungen mit den melodisch-motivischen Essenzen slowakischer Folklore, umreißen könnte. Spätestens von dieser Platte an hatte Fermáta nicht nur ihre eigene Ursprungsband Collegium Musicum, sondern überhaupt sämtliche Art- und Prog-Rockbands inklusive Emerson, Lake and Palmer künstlerisch weit hinter sich gelassen! Allerdings – typisches Schicksal – von der westeuropäischen Öffentlichkeit völlig unbeachtet... »Huascaran« war eine außerordentlich beeindruckende Platte, voller Rockwucht und weit ausgreifender Melodien... Gewidmet ist das Werk einer tschechoslowakischen Hochgebirgsexpedition, die am 31. Mai 1970 am peruanischen Huascaran, dem mit 6768 Metern vierthöchsten Berg Südamerikas, tragisch endete: die 15-köpfige Bergsteigermannschaft wurde bei einem Bergsturz unter meterhohen Geröllmassen begraben. Entdecker-Thematik – diesmal tragisch.

Ent-Deckungen historischer Art bilden den thematischen Rahmen der LP „Dunajská Legenda“ (1980): Hier stehen mit Wlkina, Chotemir, Witemir, Unzat und weiteren jene altslawische Fürsten aus dem 9. Jahrhundert im Mittelpunkt, die wichtig für die Christianisierung des Gebietes zwischen dem Plattensee und der heutigen Slowakei vor der Landnahme durch die Ungarn waren – jedem dieser Ur-Slawen ist eine Komposition gewidmet, wobei das Gesamtwerk durch große stilistische Vielfalt besticht: von energetischem Jazzrock mit faszinierenden E-Gitarren-Improvisationen über lyrische, neo-romantische Passagen bis zu deftigem, intelligenten Funk und Art Rock ist alles dabei.

Um geografisch größere Zusammenhänge geht es auf der fünften Fermáta-LP „Biela Planéta“ (1980). Der weiße (nicht etwa blaue) Planet stellt die Erde als einen Ort dar, der noch unentdeckt und unerforscht ist („weiße Flecken“), die zupackende, abwechslungsreiche, teils songartige, immer mit faszinierenden Gitarren-Soli durchwirkte Musik ist denjenigen gewidmet, die in früheren Zeiten entscheidend mitgeholfen haben, aus dem weißen Planeten das zu machen, was er heute ist: unsere Erde. Es geht um die großen Entdecker James Cook, Vasco da Gama, Christoph Kolumbus, Ferdinand Magellan, David Livingstone und weitere.

Anfang der 80-er Jahre zeichneten sich Veränderungen ab. Griglák: „Wir fühlten uns damals unter Druck, weil unsere Musik für normale Hörer zu anspruchsvoll war.“ Mit der LP „Generation“ (1981) deuteten sich Veränderungen in Richtung Pop an – trotz des auf dieser Platte enthaltenen grandiosen Titels „Viňa Del Mar“, den die Band auch heute immer noch mit Erfolg spielt. Griglák weiter: „Von Anfang an sind wir in der Öffentlichkeit – nicht vom harten Kern unserer Fans – dafür kritisiert worden, dass wir nur instrumentale Stücke spielen.“ So wollte die Band damals etwas für sie Neues ausprobieren und spielte nun ein Album ein, das nach dem Allerweltsmuster „Rockgruppe inklusive poppiger Rockgesang“ gestrickt war – „ad libitum“ (1984), dessen Veröffentlichung František Griglák im Nachhinein für einen Fehler hält. Auch die folgenden Alben bis in die Mitte der 90-er Jahre hinein („Simile...“, 1991; und „Real Time“, 1994) konnten nicht die Qualität der früheren Fermáta-Werke halten.

Erst „X“ (1999), das 10. Album der Bandgeschichte, weckte wieder Hoffnungen, dass die Band an alte künstlerische Größe wieder anknüpfen könnte.
Schon seit Beginn der 80-er Jahre hatte es etliche Besetzungswechsel bei Fermáta gegeben, über einige Jahre existierte die Band quasi nicht. Einige neue Versuche, zu Beginn und zum Ende der 90er Jahre, scheiterten relativ schnell.

Eine Art Neustart fand 2005 mit dem Album „Next“ (2005) statt. Als CD-Autor ist „Fero Griglák & Fermáta“ angegeben, was die besondere Rolle des Supergitarristen und Komponisten herausstreicht, obwohl für das Wiederaufleben der Band Ur-Mitglied, Bassist und Manager Fedor Frešo organisatorisch eine entscheidende Rolle spielte.
Und seit Herbst 2007 ist Fermáta auch auf den Bühnen der Slowakei und Tschechiens wieder zurück. In der Besetzung František Griglák (g, prog), Peter Preložnik (keys), Fedor Frešo (b, b-ped) und Igor Skovay (dr) gab die Band am 14. Oktober 2007 im Zrkadlom-Club in Bratislava, Slowakei, ein vielumjubeltes Konzert, das nun seit einigen Monaten auf CD und DVD (übrigens als erstes Live-Album in der mittlerweile über 35-jährigen Bandgeschichte) vorliegt („Fermáta Live v Klube za zrkadlom“).

Hervor sticht der Titel „For Huascaran“, eine Essenz des 39-minütigen Konzeptalbums aus dem Jahr 1977. Im Anschluss folgen alte und neuere Stücke. Fermáta klingt heute nicht mehr wie 1975. Der Anteil sinfonischer Strukturen ist gegenüber Jazzrock oder Jazz-Fusion, der mal heftiger, mal leichter und luftiger sein kann, in den Hintergrund getreten. Die Band klingt für heutige Ohren im Sound mehr wie eine harte Rockband mit 80-er-Synthi-Touch, hinsichtlich der musikalischen Strukturen aber ziemlich jazznah. František Griglák ist als Gitarrist ungemein souverän, seine stilistischen Fertigkeiten und handwerklichen Mittel sind grandios, er kann Jazz, Rock und Jazzrock locker, sanft und hart spielen, hat ein Faible für ausgedehnte, flüssig gespielte, harmonisch abwechslungsreiche Soli.
Das neuere Material ist etwas melancholischer, lyrischer, der Jazzrock hat manchmal einen Latino-Einschlag, die heutige Fermáta-Band spielt die Songs nicht, wie sie auf den originalen Alben enthalten sind. Auf der Bühne fließen lange, expressive Soli und Improvisationen ein, ohne dass die Stücke dabei überaus lang würden. Von den späteren Stücken überzeugt gerade im Live-Konzert das grandiose Griglák-Stück „Viňa del Mar“, dessen Live-Zelebrierung zum Erlebnis wird. Die einzige und erste Fremdkomposition in der Geschichte Fermátas, die die vier im Konzertprogramm haben und die auf der 2007-er Live-CD enthalten ist, stammt aus der Feder Dežo Ursinys, von dessen grandiosem 1972-er Album „Provisorium“: „Apple Tree in Winter“. Das Stück spielt Fermáta in Gedenken an den 1995 verstorbenen Doyen der slowakischen Rockmusik, mit dem einst Fedor Frešo von 1967 bis 1968 in der Band The Soulmen gemeinsam gespielt hatte. Was im 1972-er Original bei Ursiny selbst ein zerbrechlich klingender, fein ziselierter, kammermusikartig gebauter Rocksong mit Beatles-Anklängen und Robert-Wyatt-Touch ist, wird heute bei Fermáta in völlig anderem Arrangement und strukturell verändert zu einem Hohelied auf kraftvoll-melodischen Gitarrenjazzrock.

Mathias Bäumel
(Dank an Volkmar Mantei)

PS.: Deutschlandpremiere! Fermáta gibt am Donnerstag, den 26. März 2009, in Dresden ein Konzert im Dresdner Universitätsklinikum. Es ist das allererste Fermáta-Konzert in Deutschland überhaupt, auch in der DDR konnte die Band nie auftreten.

Achtung: Am 11. Oktober 2012 ist diese Aussage hier korrigiert worden!