Francesco Cusas Band Skrunch zelebriert in Dresden einen musikalischen Amoklauf

(Francesco Cusa. Foto: Promo/Nanni Angeli)

„Pape Satàn, pape Satàn, aleppe!“ Mit diesen Worten beginnt Plutos den siebenten Gesang im „Inferno“ von Dante Alighieri. Plutos, eine wolfsartige Kreatur, bewacht den vierten Ring der Alighieri’schen Hölle, in dem Geizige und Verschwender heulend Steinlasten wälzen.

„Pape Satàn, pape Satàn, aleppe“ – ebenfalls mit dieser Zeile überschreibt der sizilianische Jazzdrummer und Komponist Francesco Cusa den Begleittext zur CD „Du Démon et d’autres questions“ (1999) seiner Band „66six“. Und der Musiker schreibt weiter über den Kontext dieser Musik: „Vater Satan, Vater Satan. Der Teufel zuerst. Der Teufel, der in unsere dumpfen Existenzen sickert. Schlange stehen, Schlaflosigkeit, drückende Schuhe, Kopfschmerzen, besetzte Toiletten. Aber auch Geschichten über Piraten, verkaufte Seelen, heilige Jungfrauen, grauenhafte Inzeste und dezimierte Familien. In einem Wort: der Alltag. ... All das in Musik übersetzt, durchgeschüttelt, zusammengestellt und als kleinen Hexensabbat serviert. ... Erzählt mir bloß nicht, dass Edgar Allan Poe, Grenouille oder Stanley Kubrick keinen Pakt mit dem Teufel geschlossen hätten. Erzählt mir nicht, Nicole Kidman wäre nicht eine Erscheinungsform des gehörnten Ziegenbocks selbst!“
Die Titel dieser CD sind entweder nach Dämonen aus der christlichen Dämonologie oder nach Personen benannt, in denen sich, folgt man Cusa, Verlockungen und Gefährdungen verkörpern. „Abigor“ heißt die Serenade für Nicole Kidman, „Buzzati’s Capture“ verweist auf die „Inbesitznahme“ des Denkens des einst in Italien bekannten Journalisten, Malers, Zeichners und Bühnenbildners Dino Buzzati durch die katholische Kirche, andere Kompositionen sind Stanley Kubrick, dem Parfüm des Grenouille und Edgar Allan Poe gewidmet. Noch weitere Dämonen werden mit Titeln thematisiert, so Halphas, ein Dämon in Taubengestalt, der Städte anzündet und die Menschen in den Krieg schickt.

„Ach was, lass uns nicht über Dämonen, sondern über die Musik reden“, lacht Francesco Cusa abwehrend und schalkhaft, für den diese Dinge nur ein witziges Spiel sind. Und wenn er sich mit seiner Geisteshaltung als vom provokativ-sarkastischen Humor Frank Zappas beeinflusst erweist, der Nonsens und Sinnhaftigkeit in sich vereint, so spürt man besonders auch im Musikalischen Zappas Flair: Komplexe Rockrhythmen, skurril wirkende Motive und Themen, gebaut aus gewagten Intervallsprüngen und schrägen Tonart-Wechseln, knirschend und rau klingende, dennoch flüssig gespielte Gitarrenlinien und Einspielungen von geheimnisvoll klingenden Telefonstimmen sowie von Technikgeräuschen.

Natürlich sind dies nur Anklänge – Cusas Musik ist eigenwertig, klingt, im Gegensatz zu der Zappas, völlig europäisch. Brillante Bläserimprovisationen spielen nicht nur eine illustrative, sondern eine zentrale Rolle. Vor allem aber die Rhythmik ist bei Cusa, dem Liebling aller Jazztrommel-Freunde, südeuropäisch-faszinierend. Cusas Verschmitztheit, vor allem aber dessen Fähigkeit, das süditalienisch-sizilianische Erz-Musikantentum der großen katholischen Prozessions-„Bandas“ mit modernem Freejazz-Drumming zu verbinden, halten jedermann in Atem. Alles wird bei diesem Irrwisch zu Rhythmus – von Marmeladengläsern bis zu Kellerclubwänden, von Zahnputzbechern bis zu Atemgeräuschen.

Im Laufe der Jahre entwickelte sich in Cusas Musik eine Kontinuität von Titeln, die in verschiedenen Versionen immer wieder auftauchen. So spielte er bereits 1997 mit seiner Band 66six die Kompositionen „Where’s Stanley Kubrick?“, „Buzzati’s Capture“, aber auch „Psycho Jogging“, „Dr. Akagi“ und „Nonsense“. Alle gehörten sie später zu den Konzertprogrammen der unterschiedlich besetzten „Skrunch“-Bands und waren auf den jeweiligen CDs enthalten.

Auch die 2005-er CD „Psicopatologia del serial Killer“ präsentiert diese Titel in ruppigen, wilden Interpretationen – und endet mit dem Klangstück „Beyond Gods and Devils ... the day before...“(Jenseits von Göttern und Teufeln ... der Tag davor ...), das – die Geduld des Hörers mit lang andauernder Stille überstrapazierend – ein Grauen anzukündigen scheint.

Stattdessen jedoch folgen mit den CDs „A sicilian way of cooking mind“ (2006, Cusas Projekt „Naked Musicians“) und „L'arte della guerra“ (2007, Cusa mit Skrunch) zwei unter eigenem Namen veröffentlichte Werke, die vom Provokant-Symbolischen weg deutlich mehr in eine raffinierte, jazzige Richtung gehen, und die – im Falle der „Nackten Musiker“ – improvisierte Klangflächen ebenso anbieten wie fragmentierte und abstrahierte Prozessions-Banda-Bläsersätze, teils verbunden mit wahnwitzigen Latino-Drum-Passagen; der Titel „A Night in a Caravan“ (eine Kombination aus „A Night in Tunesia“ und „Caravan“) hat einen umwerfenden Charme.

Als nun der Jazzclub Neue Tonne im Laufe des Spätsommers 2009 nach einem Musiker suchte, der für das Jazzwelten-Festival „fragilitas“ 2010 eine spezielle Musik zum Thema „Amoklauf“ konzipieren könnte, war schnell klar: Zuerst soll Francesco Cusa gefragt werden.
Dieses Konzert findet nun statt – am 27. März als Abschluss des 2010-er Jazzwelten-Festivals.

Um all seine Ideen auch veröffentlichen zu können, betreibt Francesco Cusa das CD-Label „Improvvisatore Involontario“. Doch darauf sind nicht nur seine eigenen, sondern auch Werke aus dem Kreis befreundeter Musiker (Cusa manchmal als Sideman) erschienen.

Mathias Bäumel

Das Theremin in der Pop- und Jazzgeschichte - ein Exot fungiert als „Klanggewürz“

(Die Theremin-Künstlerin Barbara Buchholz. Foto: PR)

Das Theremin in der Pop- und Jazzmusik? Die ersten, die diese selten verwendete Urform aller elektronischen Musikinstrumente im Pop-Bereich genutzt haben, könnten gegensätzlicher nicht sein: Dada-Naiv-Desertblues-Avantgardist Captain Beefheart und die Pop-and-Surf-Könige Beach Boys.

Im April 1967 nahm Beefheart mit seiner damaligen Magic Band das Material für seine erste offizielle LP „Safe as Milk“ auf – als Gast war für die Einspielung des berühmten Stückes „Electricity“ und von „Autumn’s Child“ der renommierte Theremin-Spieler Samuel Hoffman eingeladen. Diese beiden Aufnahmen gehörten zu den letzten, die Hoffman machte – seit Anfang der vierziger Jahre hatte der ausgebildete Fußorthopäde und professionelle Violinist in seinen Bar- und Unterhaltungsbands das Theremin popularisiert, war auch immer wieder zur Schaffung von Musik und von Background-Sounds für Horror- und Sci-Fi-Filme eingeladen worden, von Hitchcocks „Spellbound“ (1945; deutscher Titel „Ich kämpfe um dich“) bis zu William Beaudines „Billy the Kid versus Dracula“ (1966). Vor allem die jaulenden, sphärischen Kontrastklänge Hoffmans zu den Einleitungsriffs von „Electricity“ machten diesen Titel – natürlich neben dem unverkennbaren, rauen Gesang Beefhearts – zu einem frühen Markenzeichen des Musikers.

Nur wenig früher, im Februar 1966, hatten die Beach Boys die Instrumental-Tracks für den Song „I Just Wasn't Made for These Times“ (der Gesang wurde im April aufgezeichnet) aufgenommen; der Song erschien dann im Mai 1966 auf der LP „Pet Sounds“, dem elften Studio-Album der Hohepriester des Surf-Pop. An dieser Aufnahme war im Studio auch der Swing-Posaunist Paul Tanner beteiligt, der das von ihm aus dem Theremin weiterentwickelte Electro-Theremin (mit Drehknopf für die Lautstärke) spielte. Im Gesamtklang des Songs spielte dieses exotische Instrument allerdings kaum eine Rolle, anders als bei der wenige Monate später erschienen Beach-Boys-Single „Good Vibrations“. Dort war Tanners Electro-Theremin deutlich zu hören und konterkarierte schauerlich-frisch die forsche melodisch-rhythmische Eingangssequenz des Hits.

So lange diese ersten, seltenen Auftritte des Theremins im Pop- und Rockbereich auch her sein mögen – im Jazz lassen sich Spuren dieses Instrumentes so gut wie gar nicht und auch nicht so frühzeitig finden. Das liegt sicher auch daran, dass die Nachteile des Theremins im Jazz besonders schwer wiegen, dass es so schwerfällig und nur glissando-artig spielbar ist. Ohnehin ließen sich ähnliche Sounds mit den ab Ende der sechziger Jahre verfügbaren Synthesizern viel einfacher erzeugen.

Insofern verwundert es nicht, dass das Theremin – als Exot und „Klanggewürz“ – eher noch im zeitgenössischen Jazz und im Grenzgebiet zwischen Jazz und zeitgenössischer Konzertmusik genutzt wird, nicht im Swing und Bop.

Hier hat sich vor allem der italienische Multiinstrumentalist Vincenzo Vasi hervorgetan. Seine Theremin-Beiträge in Gianni Gebbias Switters sind unüberhörbar, geben dem Trio einen kräftigen, unverkennbaren Sound, brillieren mit Solo-Leistungen, erreichen eine geradezu rocktypische Intensität – erklärbar, fühlt sich Vasi doch auch von Captain Beefheart inspiriert. Etwas wirklich Besonderes ist Vasis Band Etherguys, ein Trio, in dem ausschließlich drei Thereministen spielen, neben Vasi noch die in Italien lebende Schweizerin Sabina Meyer und der ebenfalls mittlerweile auf dem „Stiefel“ ansässige japanische Techno- und Elektro-Avantgardist Gak Sato.

Mit Barbara Buchholz kommt nun eine der profundesten Theremin-Spielerinnen überhaupt nach Dresden. Gemeinsam mit Lydia Kavina, der Großnichte des Instrumentenerfinders Lev Sergejewitsch Termen (1896–1993), der sich im Westen später Leon Theremin nannte, gründete Barbara Buchholz 2005 die Plattform „Touch! Don't Touch!“ für das Theremin in der Neuen Musik. Als Meisterschülerin von Lydia Kavina studierte sie in Moskau und ist heute eine der führenden Virtuosinnen an diesem außergewöhnlichen und seltenen Instrument. Im Bereich des Jazz und der Improvisierten Musik tritt sie mit diversen Ensembles auf, unter anderem im Trio mit dem norwegischen Trompeter Arve Henriksen und dem Live-Elektroniker Jan Bang. Sie tourt mit der Jazz Bigband Graz im Rahmen der Produktion „Electric Poetry & Lo-Fi Cookies“, die auch auf CD eingespielt wurde. Bei Auftritten mit ihrem Soloprogramm „Theremin: Russia with Love“ lässt sich Barbara Buchholz vom Projektionskünstler Pedda Borowski unterstützen.

Buchholz spielt am 26. März 2010 mit Pedda Borowski zum Jazzwelten-Festival Dresden 2010.

Mathias Bäumel

Gianni Gebbia und Eiko Ishibashi begeisterten als Joraku & Lioneiko in der „Tonne“ Dresden

(27. Februar 2010: Gianni Gebbia - Altsax - und Eiko Ishibasi - hier an den Drums, sonst noch Piano, Flöte und Electronics - im Jazzclub Neue Tonne Dresden. Foto: Wolfgang Zimmermann)

Garantiert: Wäre ein Maestro Giacomo Puccini in seiner idyllischen Villa bei Viareggio am Mittelmeer noch aktiv zugange, dann hätte er Eiko Ishibashi und Gianni Gebbia längst in sein Orchester integriert. War doch Puccini u.a. auch dafür bekannt, dass er stets begierig auf neue, ungewöhnliche und bis dato noch nie gehörte Musik war. Und das japanisch-italienische Duo – das sich klangvoll „Joraku & Lioneiko“ nennt - hätte ihm genau solche neue, ungewöhnliche und bis dato noch nie gehörte Musik liefern können. Schade drum; das Ergebnis einer solchen Zusammenarbeit zu hören, wäre gewiss ein Genuss für Körper, Ohr und Seele gewesen.

Spekulationen dieser Art sind natürlich müßig; der Eindruck aber, den das Konzert der Japanerin Eiko Ishibashi mit dem Sizilianer Gianni Gebbi am 27. Februar 2010 im gut gefüllten Jazzclub Neue Tonne hinterlassen hat, war alles andere als das. Mit der zierlichen japanischen Multiinstrumentalistin Eiko Ishibashi wehten urplötzlich ganz ungewöhnliche Klänge durch das Sandsteingewölbe. Ein fragiles, sehr zartes und zurückhaltendes Klavierspiel drang bis in jeden Winkel des Gewölbes. Und eine Melodie, so fremd und geheimnisvoll, wie sich der ferne Osten den meisten Europäern heute immer noch darstellt, schwebte im gemächlichen Tempo über die Köpfe der Konzertbesucher hinweg. Eiko Ishibashi selbst ist solch ein zerbrechlich scheinendes Wesen; mit einem tief in die Stirn gezogenen und von einer Blüte gezierten Filzhut sitzt sie am Flügel und entlockt ihm diese beinahe unwirklichen Töne. Die büßen auch nichts von ihrer geheimnisvollen Aura ein, als Gianni Gebbias Saxofon sich darunter mischt.

Ganz im Gegenteil; Gebbia nimmt das Angebot von Eiko Ishibashi bereitwillig an und reduziert die gewohnte Lautstärke des Saxofons um ein Vielfaches. Und am Ende ist aus dem gemeinsamen Spiel ein durch und durch romantisches Date geworden; eine Begegnung von Stimme, Piano und Saxofon. Zu schön scheint diese Musik, um sie überhaupt in das Fach Jazz einsortieren zu wollen oder zu müssen. Und doch passiert genau das, was den Jazz eigentlich kennzeichnet. Die beschworene Harmonie findet urplötzlich ihr Ende und die Musik gleicht nun einer entfesselten Orgie. Wild und ungestüm brüllt das Saxofon und lautstark widerspricht das Klavier. Und weil der so sanft wirkenden Eiko Ishibashi dieser Widerspruch wohl immer noch zu gemäßigt erscheint, verlässt sie urplötzlich den Klavierhocker, setzt sich ans Schlagzeug und drischt dort all ihre Emotionen kraftvoll in Richtung des Partners. Doch es ist lediglich ein Streit auf der Ebene der Musik und der kann letztendlich nicht hemmend, sondern nur fördernd wirken.

Zwei CD’s haben die beiden gemeinsam mittlerweile bereits aufgenommen (eine davon, mit Daniele Camarda, ist seit einiger Zeit schon veröffentlicht, die zweite soll ein ein paar Wochen folgen) und quer durch das Material dieser beiden Scheiben arbeitet sich das Programm des Abends. Dazu gehören noch optisch-akustische Spielereien. Etwa dann , wenn Gianni Gebbia einen Gummihandschuh über den Trichter seines Grammophons spannt und die fünf Finger durch die Intensität seines Spiels aufstehen und wieder zusammenfallen lässt. Das ist so etwas wie eine Standardnummer des Sizilianers. Und sie gehörte schon in sein Repertoire, als er vor etwa eineinhalb Jahren in anderer Besetzung in Dresden spielte.

Gebbia hat ehe eine gute und solide Beziehung zur sächsischen Landeshauptstadt; die u.a. auch auf der langjährigen Zusammenarbeit mit dem Jazztrommler Günter „Baby“ Sommer basiert. Das war, als das Musizieren in sizilianischen Orchestern für ihn längst schon Vergangenheit war und er verstärkt die Zusammenarbeit mit den Jazzern Europas und auch aus Übersee suchte. Als Peter Kowald noch lebte, verband die beiden eine sehr intensive Freundschaft. Auch die Tanztheaterszene interessierte Gianni Gebbia brennend; so arbeitete er u.a. auch zu deren Lebzeiten mit der Choreographin Pina Bausch zusammen.

Die Zusammenarbeit mit Eiko Ishibashi ist eine nächste und wieder etwas andere Station des experimentierfreudigen Sizilianers (der übrigens zwei Tage nach dem Konzert – am 1. März nämlich – seinen 39. Geburtstag feiert), die seiner nicht nachlassenden Neugier entspringt. Und sein eigentliches Konzept bleibt auch dann noch bestehen, wenn beide einer von der Rockband Uriah Heep gespielten und später vom norwegischen Saxofonisten Jan Garbarek bearbeiteten Nummer eine ganz andere und ganz neue Variante hinzufügen. Oder wenn plötzlich eine fröhliche und typisch italienische Volksmusik erklingt. Letztendlich liefern sich Eiko Ishibashi und Gianni Gebbia einen überaus spannenden und kreativen Dialog; sie setzt dabei ihre Querflöte und er sein Saxofon ein. Wie dieser Dialog endet? Natürlich unentschieden!

Wolfgang Zimmermann

Von der Zerbrechlichkeit des Seins oder dem Wandeln auf schmalem Grat

Das 6. Festival JAZZWELTEN findet vom 19. bis zum 27. März 2010 zum Thema „Fragilitas“ in Dresden statt


(Gary Lucas improvisiert zu den JAZZWELTEN 2010 - wie hier im Bild in Malaga 2009 - zu Avantgarde-Filmen aus der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts. Foto: PR)

Das Programm des 6. JAZZWELTEN-Festivals des Jazzclubs Neue Tonne steht. Das Festival, das diesmal unter dem Motto „Fragilitas“ vom 19. bis zum 27. März 2010 im Clubkeller des Jazzclubs Neue Tonne, im Clara-Schumann-Saal des Kulturrathauses und im Filmtheater Schauburg stattfindet, bietet trotz wiederum sehr beschränkter Finanzen innovative Musikprojekte – diesmal nicht selten aus den Grenzgebieten zwischen melodischen, zarten Improvisationen und elektronischer Musik – sowohl mit gestandenen Größen des internationalen zeitgenössischen Jazz als auch mit jungen, experimentierfreudigen Nachwuchsmusikanten.

Premieren (so hat der Sizilianer Francesco Cusa die Musik für den Auftritt mit seiner Band Skrunch extra im Auftrag der „Tonne“ zum Thema „Amoklauf“ komponiert) und Improvisationen zu Filmen – diesmal mit Gary Lucas zu Avantgarde-Filmen aus der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts – gehören ebenfalls wieder zum Programm. Auch das instrumentengeschichtlich erste elektronische Musikinstrument überhaupt, das Theremin, bekommt mit der audio-visuellen Show von Barbara Buchholz und pedda Borowski einen Hauptauftritt.

Die Macher des Programms, Dr. Helmut Gebauer und Steffen Wilde, wollen Musik vorstellen, die von der Zerbrechlichkeit des Seins oder dem Wandeln auf schmalem Grat „erzählt“. Ein existenzielles Thema unserer, aber bei weitem nicht nur unserer Zeit. Gebauer: „In diesem Thema schwingt auch nicht nur Schwermut mit, sondern ebenso Leichtigkeit, Verspieltheit, Glück, immer aber auf schmalem Grat. Das Gefühl, in einer fragilen Welt zu leben, der äußeren wie der inneren, hat viele Facetten. Es kann uns begegnen als Gefühl, den Boden unter den Füßen zu verlieren, aber auch als Freude, sich in ein ungewisses Neues vortasten zu können. Das Wandeln auf schmalem Grat erzeugt Angst, aber auch Lust, und eine Vielzahl von Nuancen zwischen diesen Polen. Es kann belasten, aber auch befreien.“

Und mit einem ganz speziellen Befreiungsschlag startet auch das Festival – die Jerseyband zeigt am ersten Tag, wie umwerfend und gnadenlos Hard Core klingt, wenn er mit Trompete, drei Saxofonen, Gitarre, Bass und Schlagzeug gespielt wird.

Conny Bauer kombiniert in seinem Solo-Konzert „Der gelbe Klang“ Posaune mit Live-Elektronik, Lorenz Raabs Blue spüren in intelligenten und verblüffenden Instrumentierungen einer silbrigen Wehmut nach und erinnern damit, ob gewollt oder ungewollt, auch an Miles Davis. Der holländische Grotesk-Vokalkünstler Jaap Blonk wird Stargast der JAZZWELTEN-spezial-Vocal-Night, und Lou Reeds Lieblingsband Lucibel Crater aus New York verzaubert die Konzertbesucher mit Sounds an der Schnittstelle von Rock, Jazz, Kammermusik und Electro. Sie sind Meister darin, durch Loops und Live-Overdubs vielschichtige Songs mit verblüffenden Grooves und faszinierenden Klängen voller Ecken, Kanten und Hintertüren entstehen zu lassen.

Und schließlich gibt es auch eine Art „Feature-Ring Spezial“ mit dem Turntable- und Perkussionskünstler-Duo Christopher Rumble.

Das Gesamtprogramm sowie alle Infos – auch zum Ticketbezug – findet man auf der JAZZWELTEN-Seite des Jazzclubs Neue Tonne Dresden oder gleich über www.jazzwelten.de.

M. B.

Pat Methenys „Orchestrion“- CD – was bringt der Griff in die Vergangenheit der Musikinstrumente?

Setzkasten mit Winkelhaken und vier Satzzeilen (Foto: Willi Heidelbach, Wikipedia)

Es gibt Buch-Liebhaber, die sind immer wieder fasziniert von der handwerklichen Anmutung und dem künstlerischen Wert von Büchern, die im Buchdruck mit noch echten Bleilettern und in historisch markanten Schriften gesetzt bzw. gedruckt sind. Dessen ungeachtet hat sich für nahezu die gesamte Buchproduktion seit 1986 längst der Computersatz durchgesetzt, und Bleisatz und Buchdruck wurden zu charmanten Nischenverfahren für Buchkunst-Sammler. So hergestellte Bücher strahlen das Flair von Kunst, Handwerkskunst und Wertigkeit aus – aber sind die so publizierten Texte bessere Literatur als computergesetzte?

An dieses Buchdruck-Thema musste ich denken, als ich die aktuelle CD „Orchestrion“ des Gitarristen und Komponisten Pat Metheny in der Hand hielt. Metheny, sonst digital orientierter Sound-Tüftler und bekannt für seinen Drang, in immer neue kompositorische und stilistische Gefilde vorzustoßen, wandte seinen Blick zurück in die Instrumenten- und Musikautomaten-Geschichte.

Im 19. Jahrhundert hatten ein paar Tüftler im Schwarzwald und in Sachsen monströse mechanische Musikinstrumente entwickelt, die den Bläserklang eines ganzen Orchesters wiedergeben konnten. Die Ungetüme standen in Hotelhallen und anderen großen Sälen, sie wurden erst per Kurbel-Antrieb in Gang gesetzt, später mit Motorkraft, und was sie spielen sollten, gaben ihnen Lochkarten vor. Im frühen 20. Jahrhundert gelang es den Instrumentenerfindern sogar, eine oder mehrere Geigen einzubauen, die mechanisch gestrichen wurden. Die Erfindung der Schallplatte war dann des Orchestrions rascher Tod.

Nun versuchte Metheny, den Toten zu nutzen, um dessen Mörder attraktiver zu machen, ließ von einem kleinen Handwerksbetrieb extra für seine Zwecke ein Orchestrion bauen, konzipierte eine Musik, bei der dieses Orchestrion von seiner Gitarre elektronisch angesteuert wird (ein Meisterstück der Mechatronik) und nahm eine – ja! – Schallplatte (CD) auf!

Mit diesem „Orchestrion“-Projekt reaktiviert Metheny also - um bei der Typografie-Analogie zu bleiben - „Bleisatz“ und historischen „Buchdruck“ in einer für mich fragwürdigen Weise. Bei seinem Orchestrion-Projekt geht der Gitarrist nämlich vor wie ein moderner Computersetzer, der zunächst einmal ein kompliziertes elektromechanisches Instrument bauen lässt, um mit dessen Hilfe dann computergesteuert die Bleilettern von Mini-Robotern mechanisch aus dem Kasten zu balancieren und sie Zeile für Zeile in das Satzschiff hineinzusetzen. Wenn man unvoreingenommen und ehrlich ist: Das wirkt eher umständlich und anachronistisch als kreativ.

Angesichts der „Orchestrion“-CD staunt man, das Hören kann Spaß machen und besonders fasziniert ist man, wenn man – beispielsweise im Internet oder bei Konzerten während der dazugehörigen Tournee – dazu noch sieht, wie rund um den solo spielenden Gitarristen wie von Geisterhand bewegt die vielen Einzelteile des Orchestrions – von Flaschen bis Violinen, von Trommeln bis zum Piano – erklingen.

Ob ein besonderer künstlerischer Wert entsteht, sollte jeder Musikfreund für sich selbst entscheiden.

Mathias Bäumel

Zehntausend Schritte – die ersten zehn Jahre der ungarischen Kult-Rockband Omega

Am 23. September 1962 spielte die legendäre ungarische Band das erste Konzert unter ihrem eigenen Namen - wie alles begann: Die ersten zehn Jahre der Band

János Kobor 2007 (Foto: omega.hu)
Fan-Foto von etwa Ende 1971 (Archiv M. B.)

200 bis 400 Euro muss man schon berappen, wenn man ein Original ergattern will, und da ist noch nicht klar, ob man eins ranorganisieren kann – die Rede ist von der aller ersten LP der ungarischen Kultrockband Omega, die 1968 unter dem Titel „Omega Red Star“ bei Decca in London veröffentlicht worden war. Als diese Platte erschien, hatte die Budapester Rockband schon einige Jahre auf dem Buckel, denn gegründet wurde Omega während ihres ersten offiziellen Konzertes am 23. September 1962 im Universitätsklub der Technischen Hochschule (heute längst Universität) Budapest. Die Besetzung damals: László Benkõ (keyboards), János Kóbor (Gesang, Gitarre), András Kovacsics (Gitarre), István Varsányi (Bass), Péter Láng (Saxophon) und Tamás Künsztler (Schlagzeug). Omega, die damals ihren Namen von einem kurzentschlossenen Plakatmacher verpasst bekamen, der nicht so recht wusste, wie er die noch namenlose Gruppe ankündigen sollte, gehört damit gegenwärtig zu den ältesten noch aktiven Rockbands der Welt – die Rollings Stones, deren Gründungsdatum durch das Konzert im Marquee-Klub am 12. Juli 1962 markiert wird, sind nur etwa zwei Monate älter.

Dabei reicht die Omega-Vorgeschichte noch weiter zurück. Bereits 1959 hatten Kóbor, Kovacsics, Laux und Varsányi am Attila-József-Gymnasium sowie Benkö, Láng und Künsztler am Sándor-Petöfi-Gymnasium Schülerbands gegründet, die innerhalb Budapests herumtingelten; das Konzert am 23. September 1962 war dann so etwas wie ein Sich-zusammen-Finden.

In den Jahren danach wechselte die Besetzung und konsolidierte sich. Laux kam und ersetzte Künsztler, die bereits durch TV-Auftritte bekannte Zsuzsa Koncz gehörte kurzzeitig zu Omega, bevor sie zu Illés wechselte, als Sängerin stieg Mari Wittek ein, für Láng kam erst der Saxofonist László Harmath, der 1964 von Tamás Somló ersetzt wurde. Als Mari Wittek 1966 die Band verließ, wurde Kóbor Frontmann und Hauptsänger. Und 1967 schließlich wurde Varsányi zur Armee eingezogen und Tamás Mihály übernahm die Bassgitarre. Schließlich stieg noch im selben Jahr Gábor Presser ein, ein Jahr später gingen Kovacsics und Somló eigene Wege, mit György Molnár kam der neue Gitarrist. Seit 1967 gehörte noch eine junge Dame zum Team, die damalige Studentin Anna Adamis als Texterin, die das erste Jahr gezwungen war, unter dem Pseudonym István S. Nagy zu arbeiten, da Studenten als Texter nicht zugelassen waren.

Nach mehreren personellen Veränderungen hatte sich 1967 die klassische Omega-Besetzung herausgebildet: József Laux (dr), Tamás Mihály (bg), György Molnár (g), Laszló Benkö (tp, keyb), Gábor Presser (org, voc), János Kóbor (solo-voc).
Schon Ende 1964 war der Eötvös-Klub zu Omegas Hausklub geworden – damit war die Band in Ungarn ständig präsent. Ihren ersten Publicity-Höhepunkt erreichte Omega 1966, als hintereinander weg ihre ersten vier Singles erschienen, allesamt Einspielungen bekannter „westlicher“ Rock- und Pop-Hits: „Paint it black / Bus Stopp“, „Bend it / I put a spell on you“, „Little man / What now my love“ und „Sunny / No milk today“.

1967 hatten sie dann gemeinsam mit Zsuzsa Koncz einen Drei-Minuten-Auftritt im Film „Ezek a fiatalok“ („Ach, diese Jugend“) und sie wurden als Begleitband bei den Auftritten von Zsuzsa Koncz und Zsuzsa Pálos zum Tanzliedfestival gebucht.

Doch der entscheidende Impuls für den Durchbruch ging von einem gemeinsamen Konzert der Spencer Davis Group mit Traffic und mit Omega in Budapest aus. Daraufhin nämlich wurde Omega zu einer England-Tournee eingeladen. Die Ungarn gaben unter anderem Konzerte in London und hatten einen Auftritt im BBC-TV. Der Manager der Spencer Davis Group, John Martin, arrangierte eine Albumproduktion beim Londoner Label Decca, das der Gruppe den Namen „Omega Red Star” verpasste. Die Arbeiten an dem Album dauerten drei Tage lang, dann musste János Kóbor zurück nach Budapest, um Examensarbeiten zu schreiben. Das Album wurde in England klangtechnisch nie fertig abgemischt, Decca veröffentlicht es so, wie der Arbeitsstand gerade war, nämlich mit den Lead Vocals von Tamas Mihály unter dem Titel „Omega Red Star from Hungary“. Eine der später meistgesuchten Rockplatten aus dem Ostblock hatte das Licht der Welt erblickt, aber bei objektiver Beurteilung wird man einräumen, dass die späteren Omega-Platten künstlerisch weitaus hochkarätiger werden sollten.

Später in Ungarn wird das „Red Star“-Album fertiggestellt, aber nur einige Songs erschienen auf Singles.
Nach dem Erfolg in London veröffentlichte dann Omega die erste ungarische LP beim Label Qualiton unter dem Titel „Trombitás Frédi és a rettenetes emberek“ (Trompeter Fredi und die verrückten Leute) – für viele Rockfans aus der DDR die allererste „Ost“-Rock-Platte, die man ernstnehmen konnte. Die Platte, die auf das „Red Star“-Material zurückgriff, aber in ungarisch eingesungen wurde, verkaufte sich allein im kleinen Land Ungarn noch im selben Jahr über 100.000 mal und bescherte der Gruppe die erste goldene LP. Von da ab war Omega Kult. Alles weitere konnte den Kult nur noch festigen und erweitern.
Mit den LPs „10.000 Lépes“ (Zehntausend Schritte; 1969), „Ézakai országút“ (Nächtliche Landstraße; 1970) und der legendär in Aluminium verpackten „Elö Omega“ (Omega live; 1972) eroberte die Band einen Platz in Europas Rock-Olymp.
Die Ungarn-Rocker tourten durch Spanien, Finnland, Jugoslawien und Frankreich, gewannen mit „Gyöngyhajú lány“ (eigentlich wörtlich: Perlenhaariges Mädchen) Preise beim Barbarella-Festival in Palma de Mallorca und beim Yamaha-Festival in Tokio.

Im Zusammenhang mit der Preisverleihung veröffentlichte die japanische JVC das Stück als Single. Da allerdings nicht die ganze Gruppe nach Japan flog, wurde die Single mit Hilfe japanischer Studiomusiker eingespielt – als Interpret wies die Plattenhülle „János Kóbor und die halbe Omegaband“ aus.
Nur wenige Rockfans heute wissen, dass damals Omega auch andere Musiker inspirierte.

Die Melodie von „Gyöngyhajú lány“ (von Omegas LP „10000 Lépés“) wurde Anfang der 70-er Jahre in der DDR zu Frank Schöbels „Schreib es mir in den Sand“. Und auch die Scorpions hatten sich für ihren Welthit „White Dove“ bei diesem Omega-Song bedient.

Im April 1971 verließen Gábor Presser und József Laux die Band und gründeten die Supergroup Locomotive GT. Auch die Texterin Anna Adamis, mittlerweile Ehefrau von Laux, schrieb fortan für diese Band. Bei Omega stieg als Texter dafür Kóbors Schulfreund Péter Sülyi ein. Für Drummer Laux kam Ferenc Debreceni. Fast logisch, dass dann auf der 72-er LP „Elö Omega“ ein Song „Hütlen barátok“ (Untreue Freunde) enthalten war.

Das Erscheinen dieser LP war in dieser Weise eigentlich nicht geplant. Denn ursprünglich nahm Omega das Album „200 évvel az utolsó háború után“ (200 Jahre nach dem letzten Krieg) auf. Das aber wurde zensiert, wohl vor allem, weil die düstere Zukunftsvision von rein funktionalen Menschen („Schöne neue Welt“ und „Metropolis“ lassen grüßen!) im Titelsong den ungarischen Kultur-„Oberen“ nicht ins Konzept passte.

Stattdessen nahm die Band in Eigeninitiative eben das Album „Elö Omega“ auf – die LP mit dem berühmten Aluminium-Cover. Der Titel der LP („elö“ heißt auf deutsch „lebendig“, aber auch „live“) ist dabei doppeldeutig: Außer der Tatsache, dass es sich hier um einen Tournee-Mitschnitt handelt, demonstriert Omega mit der LP-Benennung, dass die Band trotz der Trennung von Presser und Laux weiterspielen („-leben“) wird – von da an viele, viele Jahre bis heute. Doch das ist dann eine völlig andere Geschichte...

Mathias Bäumel

Wie die „Tonne“ zur Trompete kam

Von Wiesław Dymny bis Jürgen Haufe – kleine Geschichte des „Tonne“-Logos


(Das Tonne-Logo, wie es heute bekannt ist, hier bei einem Konzert der Band Mauger im März 2009. Foto: Matthias Creutziger)

Krakau Mitte der fünfziger, Anfang der sechziger Jahre – dort lebte der Maler, Plastiker, Grafiker, Dehbuch- und Textautor Wiesław Dymny. Der initiierte noch als Kunststudent 1956 in einem historischen Gemäuer des Stadtzentrums das Kabarett „Piwnicy pod Baranami“ (etwa „Keller unter den Lämmern“). Als eine der zentralen Künstlerfiguren Krakaus war er auch dabei, als ebenfalls 1956 auf der St. Markusstraße 15 der schnell berühmt werdende Jazzklub „Helikon“ gegründet wurde – der erste reguläre in Polen überhaupt.

Dieser Wiesław Dymny schmückte die Wände des „Helikon“ mit fantasievollen, surrealistisch wirkenden Fresken, mit witzigen Pinselzeichnungen. Das Wandbild über dem Türgewölbe zeigte ein imaginiertes Kombinationsinstrument in der Art eines Wolpertingers, das Piano, einen Pianisten und eine dominante, übergroße Helikon-Tuba in sich vereint. (Das Helikon, auch Helikon-Tuba, ist eine Tuba-Bauform, die in Europa sehr häufig das amerikanische Sousaphon ersetzte und somit bei vielen Oldtimejazz-Kapellen des Alten Kontinents zum Einsatz kam.)


(Von Wiesław Dymny selbst aufgenommenes Foto im „Helikon“-Jazzklub, im Hintergrund das surrealistisch wirkende Fresko, vorn Gründer des Klubs. Quelle: diapzon.pl)

Gäste im Klub, der sich schnell von einem Oldtime-Klub zu einem Brennpunkt moderner polnischer Jazzentwicklung mauserte und der bis 1969 existierte, waren unter anderem Krzysztof Komeda, Tomas Stanko, Adam Makowicz, Janusz Stefanski und viele weitere Vertreter des damaligen zeitgenössischen Jazz Polens, auch der Bassist und spätere Jazzpromoter Jan Byrczek.

Erinnerungen, Eindrücke und Verhältnisse an, von und in diesem Jazzklub der ersten Stunde hat erst kürzlich der Publizist Grzegorz Tusiewicz unter dem Titel „Krakowski Jazz-Klub Helikon 1956 - 1969 - Wspomnienia, impresje, relacje“ veröffentlicht. Die Buchtitelgestaltung zeigte ein – allerdings in Richtung Trompete stilisiertes – Helikon ebenfalls von Dymny. Die Metamorphose des Helikons zur Trompete entsprach der Entwicklung im „Helikon“-Klub hin zur Dominanz des zeitgenössischen Jazz, war, wie Beobachter vermuten, vielleicht sogar von der Charismatik des faszinierenden Trompetenspiels des jungen Tomas Stanko im Klub „Helikon“ beeinflusst.

1963 gründete Byrczek, zunehmend Organisator als Bassist, auf der Basis eines bereits vorhandenen Jazzklub-Zusammenschlusses die Polnische Jazzgesellschaft (Polskie Stowarzyszenie Jazzowe - PSJ), die sich schnell zur größten europäischen Jazzorganisation entwickelte.
Das dadurch in rasantem Tempo bekannt werdende PSJ-Logo mit der Trompete schuf, wie Grzegorz Tusiewicz versichert, wiederum Wiesław Dymny.

Im selben Jahr hatte Byrczek das polnische Zweimonatsmagazin „Jazz Forum“ ins Leben gerufen. Für DDR-Jazzfans war diese Zeitschrift – anfangs englisch-, dann für eine gewisse Zeit sogar auch deutschsprachig – die einzige gut erreichbare Jazz-Fachpublikation und entsprechend weit verbreitet. Durch ihre Nähe zur Polnischen Jazzgesellschaft enthielt fast jede Ausgabe mehrfach das PSJ-Trompeten-Logo. Zusätzlich war es im „Jazz Forum“ üblich, mit Vignetten, Rubrik-Grafiken und lustigen Cartoons zu arbeiten. Fast alle nutzten sie grafische Formen von Trompeten, die abgewandelt und stilisiert wurden. Sogar groteske Titelgrafiken mit witzigen Trompetenumwandlungen gab es. Insofern prägte sich auch unter den DDR-Jazzfreunden die Trompete als grafisches Symbol für modernen Jazz ein.

Das Bewusstsein von der Trompete hinterließ auch in Dresden Spuren – nämlich bei der Entstehung des allerersten Logos der IG Jazz. „Als wir uns sicher waren, dass wir in die Kellergewölbe der Ruine des Kurländer Palais hinein durften“, erinnert sich Frank W. Brauner, der Gründer der IG Jazz Dresden, „zeichnete ich den Namenszug in Kombination mit der Tonnen-Form des Gewölbes auf.“ Brauner weiter: „Die Idee mit der Trompete kam mir wegen der Trompete im Logo der Polnischen Jazzgesellschaft.“ Ins Reine gezeichnet habe das Ganze dann Klaus Burkhard. Das war 1979. „Die ersten, jetzt noch vorhandenen Aufkleber mit unserem damaligen Logo spendeten die Mountain Village Jazzmen aus Hamburg“, erinnert sich Brauner weiter.

(Postkarte des Jazzkellers mit dem Logo der damaligen IG Jazz im Vordergrund links. Im Hintergrund das damals noch aktuelle Logo des Kulturbundes der DDR, zu dem die IG Jazz gehörte. Foto: Archiv Tonne)

Später dann, etwa in der Mitte der achtziger Jahre, erhielt der Dresdner Künstler und Jazzfreund Jürgen Haufe, ohnehin Stammgast bei Konzerten der IG Jazz, den Auftrag, ein neues, frisches, konzentrierter wirkendes Logo unter Verwendung der Idee der gewölbten Tonne zu entwickeln.


(Das erste, meist rot-blau ausgeführte Haufe-Logo für die „Tonne“ wurde ganz überwiegend auf den damaligen DIN-A5-Programmzetteln genutzt.)

Formaler Anlass war wohl ein kleines Jubiläum 1986, der bevorstehende fünfte Jahrestag des Einzuges der IG Jazz in die tonnenförmigen Gewölbekeller unter der Ruine des Kurländer Palais. Aber vor allem auch die Tatsache, dass sich umgangssprachlich der Begriff „Tonne“ eingebürgert hatte, sollte in einem neuen Logo seinen Niederschlag finden.
Haufe nutzte – natürlich! – die Trompete, verband sie zeichnerisch frech und schwungvoll mit dem „O“ des Wortes „Tonne“ und abstrahierte das Gewölbe durch einen einfachen Bogen. Ein kleines, handgepinseltes „Jazz“ wies bis zum Februar 1991 darauf hin, dass die „Tonne“ kein Rock- oder Countryklub war.

Mit dem Jubiläumsprogramm im März 1991 (zehn Jahre IG Jazz im Kellergewölbe des Kurländer Palais“) änderte man den genre-bezogenen, aber wenig aussagekräftigen Begriff „Jazz“ im Logo in den präzisierenden Begriff „Jazzclub“. Damit trugen die „Tonne“-Mitglieder der Tatsache Rechnung, dass sie sich nun nach der Wende als eingetragener Verein unter dem Namen „Jazzclub Tonne“ konstituiert hatten.


(Das zweite Haufe-Logo für die „Tonne“ wurde meist schwarz-weiß auf hellem, einfarbigen Grund gedruckt und überwiegend für die einfach gestalteten Monatsfaltblätter - hier ein Ausschnitt mir der damaligen „Tonne“-Adresse - genutzt.)

Als die „Tonne“ im Frühjahr 1997 ins Dresdner Waldschlösschengelände umzog, wurde der Begriff „Jazzclub“ zugunsten einer besseren grafischen Klarheit völlig weggelassen, das Logo kam nun ohne verbale Erklärungen aus, wirkte so zeichenhafter und schlagkräftiger.

Zwar meinten manche damaligen Umzugsgegner, der Verein sei nach dem Umzug nicht mehr „ihr“ Jazzclub, deswegen fehle nun dieser Begriff zu Recht auch im Logo, aber die eigentliche Ursache für diese Reduktion war eine andere.

Abgesehen von einer grafischen Begründung (ein gutes Logo ist zeichenhaft und reduziert) lieferte Jürgen Haufe schmunzelnd die inhaltliche Erklärung: „Wenn in der Szene des zeitgenössischen Jazz in Europa Tonne gesagt wird, weiß jeder, dass damit dieser ganz spezielle Dresdner Klub gemeint ist. Und wenn jemand in Europas Szene von zeitgenössischem Jazz spricht und dabei nach Dresden fragt, wird zur Antwort immer Tonne kommen. – Wozu also noch verbale Ornamente?“


Dies war – nach der Insolvenz des alten „Tonne“-Vereins im Dezember 2000 – den Gründern des Jazzclubs Neue Tonne Dresden ebenfalls bewusst. Sie ließen das Logo in Zusammenhang mit dem Begriff „Tonne“ beim Deutschen Patent- und Markenamt am 23. Januar 2002 als eigene Wort-Bildmarke eintragen.

Seither steht die freche, von einem Bogen umfasste Trompete, die den Schriftzug „Tonne“ zusammenhält, für „die“ Tonne, für den Dresdner Jazzclub innovativer, zeitgenössischer Jazz- und Improvisationsmusikkonzerte.

Die Einführung eines neuen Logos im November 2010 wird hier diskutiert.

Mathias Bäumel