Wie die „Tonne“ zur Trompete kam

Von Wiesław Dymny bis Jürgen Haufe – kleine Geschichte des „Tonne“-Logos


(Das Tonne-Logo, wie es heute bekannt ist, hier bei einem Konzert der Band Mauger im März 2009. Foto: Matthias Creutziger)

Krakau Mitte der fünfziger, Anfang der sechziger Jahre – dort lebte der Maler, Plastiker, Grafiker, Dehbuch- und Textautor Wiesław Dymny. Der initiierte noch als Kunststudent 1956 in einem historischen Gemäuer des Stadtzentrums das Kabarett „Piwnicy pod Baranami“ (etwa „Keller unter den Lämmern“). Als eine der zentralen Künstlerfiguren Krakaus war er auch dabei, als ebenfalls 1956 auf der St. Markusstraße 15 der schnell berühmt werdende Jazzklub „Helikon“ gegründet wurde – der erste reguläre in Polen überhaupt.

Dieser Wiesław Dymny schmückte die Wände des „Helikon“ mit fantasievollen, surrealistisch wirkenden Fresken, mit witzigen Pinselzeichnungen. Das Wandbild über dem Türgewölbe zeigte ein imaginiertes Kombinationsinstrument in der Art eines Wolpertingers, das Piano, einen Pianisten und eine dominante, übergroße Helikon-Tuba in sich vereint. (Das Helikon, auch Helikon-Tuba, ist eine Tuba-Bauform, die in Europa sehr häufig das amerikanische Sousaphon ersetzte und somit bei vielen Oldtimejazz-Kapellen des Alten Kontinents zum Einsatz kam.)


(Von Wiesław Dymny selbst aufgenommenes Foto im „Helikon“-Jazzklub, im Hintergrund das surrealistisch wirkende Fresko, vorn Gründer des Klubs. Quelle: diapzon.pl)

Gäste im Klub, der sich schnell von einem Oldtime-Klub zu einem Brennpunkt moderner polnischer Jazzentwicklung mauserte und der bis 1969 existierte, waren unter anderem Krzysztof Komeda, Tomas Stanko, Adam Makowicz, Janusz Stefanski und viele weitere Vertreter des damaligen zeitgenössischen Jazz Polens, auch der Bassist und spätere Jazzpromoter Jan Byrczek.

Erinnerungen, Eindrücke und Verhältnisse an, von und in diesem Jazzklub der ersten Stunde hat erst kürzlich der Publizist Grzegorz Tusiewicz unter dem Titel „Krakowski Jazz-Klub Helikon 1956 - 1969 - Wspomnienia, impresje, relacje“ veröffentlicht. Die Buchtitelgestaltung zeigte ein – allerdings in Richtung Trompete stilisiertes – Helikon ebenfalls von Dymny. Die Metamorphose des Helikons zur Trompete entsprach der Entwicklung im „Helikon“-Klub hin zur Dominanz des zeitgenössischen Jazz, war, wie Beobachter vermuten, vielleicht sogar von der Charismatik des faszinierenden Trompetenspiels des jungen Tomas Stanko im Klub „Helikon“ beeinflusst.

1963 gründete Byrczek, zunehmend Organisator als Bassist, auf der Basis eines bereits vorhandenen Jazzklub-Zusammenschlusses die Polnische Jazzgesellschaft (Polskie Stowarzyszenie Jazzowe - PSJ), die sich schnell zur größten europäischen Jazzorganisation entwickelte.
Das dadurch in rasantem Tempo bekannt werdende PSJ-Logo mit der Trompete schuf, wie Grzegorz Tusiewicz versichert, wiederum Wiesław Dymny.

Im selben Jahr hatte Byrczek das polnische Zweimonatsmagazin „Jazz Forum“ ins Leben gerufen. Für DDR-Jazzfans war diese Zeitschrift – anfangs englisch-, dann für eine gewisse Zeit sogar auch deutschsprachig – die einzige gut erreichbare Jazz-Fachpublikation und entsprechend weit verbreitet. Durch ihre Nähe zur Polnischen Jazzgesellschaft enthielt fast jede Ausgabe mehrfach das PSJ-Trompeten-Logo. Zusätzlich war es im „Jazz Forum“ üblich, mit Vignetten, Rubrik-Grafiken und lustigen Cartoons zu arbeiten. Fast alle nutzten sie grafische Formen von Trompeten, die abgewandelt und stilisiert wurden. Sogar groteske Titelgrafiken mit witzigen Trompetenumwandlungen gab es. Insofern prägte sich auch unter den DDR-Jazzfreunden die Trompete als grafisches Symbol für modernen Jazz ein.

Das Bewusstsein von der Trompete hinterließ auch in Dresden Spuren – nämlich bei der Entstehung des allerersten Logos der IG Jazz. „Als wir uns sicher waren, dass wir in die Kellergewölbe der Ruine des Kurländer Palais hinein durften“, erinnert sich Frank W. Brauner, der Gründer der IG Jazz Dresden, „zeichnete ich den Namenszug in Kombination mit der Tonnen-Form des Gewölbes auf.“ Brauner weiter: „Die Idee mit der Trompete kam mir wegen der Trompete im Logo der Polnischen Jazzgesellschaft.“ Ins Reine gezeichnet habe das Ganze dann Klaus Burkhard. Das war 1979. „Die ersten, jetzt noch vorhandenen Aufkleber mit unserem damaligen Logo spendeten die Mountain Village Jazzmen aus Hamburg“, erinnert sich Brauner weiter.

(Postkarte des Jazzkellers mit dem Logo der damaligen IG Jazz im Vordergrund links. Im Hintergrund das damals noch aktuelle Logo des Kulturbundes der DDR, zu dem die IG Jazz gehörte. Foto: Archiv Tonne)

Später dann, etwa in der Mitte der achtziger Jahre, erhielt der Dresdner Künstler und Jazzfreund Jürgen Haufe, ohnehin Stammgast bei Konzerten der IG Jazz, den Auftrag, ein neues, frisches, konzentrierter wirkendes Logo unter Verwendung der Idee der gewölbten Tonne zu entwickeln.


(Das erste, meist rot-blau ausgeführte Haufe-Logo für die „Tonne“ wurde ganz überwiegend auf den damaligen DIN-A5-Programmzetteln genutzt.)

Formaler Anlass war wohl ein kleines Jubiläum 1986, der bevorstehende fünfte Jahrestag des Einzuges der IG Jazz in die tonnenförmigen Gewölbekeller unter der Ruine des Kurländer Palais. Aber vor allem auch die Tatsache, dass sich umgangssprachlich der Begriff „Tonne“ eingebürgert hatte, sollte in einem neuen Logo seinen Niederschlag finden.
Haufe nutzte – natürlich! – die Trompete, verband sie zeichnerisch frech und schwungvoll mit dem „O“ des Wortes „Tonne“ und abstrahierte das Gewölbe durch einen einfachen Bogen. Ein kleines, handgepinseltes „Jazz“ wies bis zum Februar 1991 darauf hin, dass die „Tonne“ kein Rock- oder Countryklub war.

Mit dem Jubiläumsprogramm im März 1991 (zehn Jahre IG Jazz im Kellergewölbe des Kurländer Palais“) änderte man den genre-bezogenen, aber wenig aussagekräftigen Begriff „Jazz“ im Logo in den präzisierenden Begriff „Jazzclub“. Damit trugen die „Tonne“-Mitglieder der Tatsache Rechnung, dass sie sich nun nach der Wende als eingetragener Verein unter dem Namen „Jazzclub Tonne“ konstituiert hatten.


(Das zweite Haufe-Logo für die „Tonne“ wurde meist schwarz-weiß auf hellem, einfarbigen Grund gedruckt und überwiegend für die einfach gestalteten Monatsfaltblätter - hier ein Ausschnitt mir der damaligen „Tonne“-Adresse - genutzt.)

Als die „Tonne“ im Frühjahr 1997 ins Dresdner Waldschlösschengelände umzog, wurde der Begriff „Jazzclub“ zugunsten einer besseren grafischen Klarheit völlig weggelassen, das Logo kam nun ohne verbale Erklärungen aus, wirkte so zeichenhafter und schlagkräftiger.

Zwar meinten manche damaligen Umzugsgegner, der Verein sei nach dem Umzug nicht mehr „ihr“ Jazzclub, deswegen fehle nun dieser Begriff zu Recht auch im Logo, aber die eigentliche Ursache für diese Reduktion war eine andere.

Abgesehen von einer grafischen Begründung (ein gutes Logo ist zeichenhaft und reduziert) lieferte Jürgen Haufe schmunzelnd die inhaltliche Erklärung: „Wenn in der Szene des zeitgenössischen Jazz in Europa Tonne gesagt wird, weiß jeder, dass damit dieser ganz spezielle Dresdner Klub gemeint ist. Und wenn jemand in Europas Szene von zeitgenössischem Jazz spricht und dabei nach Dresden fragt, wird zur Antwort immer Tonne kommen. – Wozu also noch verbale Ornamente?“


Dies war – nach der Insolvenz des alten „Tonne“-Vereins im Dezember 2000 – den Gründern des Jazzclubs Neue Tonne Dresden ebenfalls bewusst. Sie ließen das Logo in Zusammenhang mit dem Begriff „Tonne“ beim Deutschen Patent- und Markenamt am 23. Januar 2002 als eigene Wort-Bildmarke eintragen.

Seither steht die freche, von einem Bogen umfasste Trompete, die den Schriftzug „Tonne“ zusammenhält, für „die“ Tonne, für den Dresdner Jazzclub innovativer, zeitgenössischer Jazz- und Improvisationsmusikkonzerte.

Die Einführung eines neuen Logos im November 2010 wird hier diskutiert.

Mathias Bäumel

Evan Ziporyn und Gianni Gebbia mit Solo-Aufnahmen für Klarinette und Saxofon

(Foto: pixelio/Britta Schlüter)

CD-Tipp: Was haben die CDs „This Is Not A Clarinet“ (Cantaloupe Records 2002 - Evan Ziporyn), „H Portraits“ (Rastascan Records 1998 - Gianni Gebbia) und „Arcana Major/Sonic Tarots Session“ (Rastascan Records 2001 - ebenfalls Gianni Gebbia) gemeinsam? Es sind CDs, die ausschließlich Solo-Stücke enthalten, für Bassklarinette, Klarinette, Altsaxofon und Sopransaxofon.

Sämtliche drei CDs mit Klarinetten- bzw. Saxofon-Solomusik wurden schon vor einiger Zeit veröffentlicht – aber warum sollte man stets nur auf Brandaktuelles reagieren, wenn man doch im CD-Regal immer wieder auch auf Faszinierendes aus der (jüngeren) Vergangenheit stößt?

Auf SCHÖNE TÖNE werden die drei CDs vorgestellt.

Vor zehn Jahren, am 6. Oktober 1999, starb die große Amália Rodrigues, die Königin des Fado

Amália Rodrigues (Foto: Teia da Língua Portuguesa)

Rückblende: 1989 feierte die berühmte Amália Rodrigues unter der Anteilnahme des gesamten portugiesischen Volkes ihre 50jährige Bühnenpräsenz. Große Künstler wie Federico Fellini, Mário Vargas Llosa und Sophia Loren gratulierten ihr dazu, anlässlich des Jubiläums wurde in Portugal damals eine großzügig ausgestattete 8-er-CD-Box herausgebracht. Nach ihren letzten grandiosen Konzerten in New York und in Lissabon 1990 hatte sie bis zu ihrem Tod noch weitere vereinzelte, stets umjubelte Auftritte.

Amália, wie sie überall liebevoll und ehrerbietig genannt wurde, hat während der über fünfzig Jahre auf den Bühnen der Welt etwas geschafft, was sonst nur ganz wenige Künstler zuwege brachten: Sie wurde nicht nur zur künstlerischen Nationalheldin Portugals - im Kultstatus wahrscheinlich nur noch hinter Pessoa und Camões -, sondern ihre Ausstrahlung und ihr Wirken brachten den Fado - eine nur in Portugal beheimatete städtische Kunstliedform meist melancholischen Charakters - hinaus in die Welt. Angesichts der wirtschaftlichen und sprachlichen Übermacht englischer und amerikanischer Popmusik eine unglaubliche Leistung. Die ganze portugiesische Nation sei Amália zu Dank verpflichtet, hieß es 1990, als die Künstlerin die höchste staatliche Auszeichnung Portugals, das Große Kreuz des Ordens von Santiago de Espada, überreicht bekam.

Amália wird heutzutage von Kritikern in einem Atemzug wie die Callas, Bessie Smith, Edith Piaf oder Ella Fitzgerald genannt. Ihr Einfluss auf die portugiesische und zunehmend auch auf die europäische Musikkultur ist kaum zu überschätzen. Wenn seit etwa zehn Jahren die Sängerin Misía mit ihrer Mischung aus portugiesischem Fado und französischem Chanson die europäischen Metropolen erobert, ist das ohne das, was Amália Rodrigues an Repertoire und künstlerischen Maßstäben geschaffen hat, undenkbar. Auch die Erfolge von Bevinda, einer Sängerin, die Fado-Wurzeln mit zarter Popmusik verbindet, und von Teresa Salgueiro, der Sängerin der bedeutendsten Band Portugals, Madredeus, wären ohne Amálias Wirken unmöglich. Amália beförderte das Entstehen und die Ausbreitung einer anspruchsvollen Fado-Hochkultur, die das portugiesische Musikleben und das, was die Portugiesen musikalisch leben und fühlen, prägt. Sängerinnen wie Beatriz de Conceição, Maria da Fé und Lenita Gentil oder auch die jüngeren Cristina Branco, Ana Moura, Mariza und Katia Guerreiro führen heute die klassische Fadista-Tradition fort.

Als ureigenste Musikschöpfung Portugals gehört der Fado weder zur authentischen Volksmusik noch zur Klassik. Er ist eine mündlich überlieferte, lebendig gebliebene hochkünstlerische Stadtmusik, die einzige, die Europa noch hat. Die Herkunft des Fado ist umstritten. Manche sagen, Fado stamme von Zigeunergesängen aus dem uralten Lissabonner Stadtviertel Alfama ab, andere meinen, Seeleute hätten diese Liedkunst vor zweihundert Jahren aus Brasilien eingeführt. Der Geist des Fado wird von allen gleich beschrieben - durch das sogenannte Saudades, das portugiesische Klagegefühl der uneingelösten Sehnsucht nach Liebe und Geborgenheit.

Amália Rodrigues beschreibt Fado so: „Wir Portugiesen hatten viel zu beklagen, denn wir waren hier, wo keiner hinkommt, wenn man nicht will. Unser Land grenzt an Spanien, sonst an nichts, nur das gefährliche Meer. Und so waren wir stets mit Schwertern und Kriegen und dem Meer beschäftigt, und wir gingen hinaus auf hohe See, also haben wir lange gelitten. Und dies ist eine Klage, und Fado ist ein Klagelied.“

Amália wurde irgendwann im Juli 1920 geboren. Sie sang - auch bei Wettbewerben - schon als Kind. 1939 holt sie José Soriano, Geschäftsführer des berühmten Lokals Retiro da Severa, in sein Haus. Innerhalb von wenigen Wochen avanciert sie zur lokalen Berühmtheit. Mit einem umjubelten Konzert 1943 in Madrid beginnt ihre internationale Karriere. Als sie dann 1956 im L´Olympia, dem berühmtesten Variététheater von Paris, auf der Bühne steht, ist ihr legendärer Ruf besiegelt. Seitdem gehört sie weltweit zu den Publikumslieblingen. Doch sie wird nicht nur in den romanischsprachigen Ländern gefeiert. Sogar das fernöstliche Japan findet Gefallen an ihrer Musik. Anscheinend berührt ihre Interpretationskunst so unmittelbar, dass Sprachbarrieren keine Hindernisse sind. Amália eröffnete dem Fado neue Horizonte. Ihre Auftritte, in denen sie immer ganz in schwarz gekleidet erschien, haben Geschichte gemacht. Ebenso verblüffte ihre hohe Verzierungskunst, die an maurische Einflüsse erinnert. Von ihrer Persönlichkeit ließen sich hochkarätige Komponisten und Dichter inspirieren, die ihr eine ganze Reihe von neuen Stücken schrieben.

Einsamkeit,
bevor die Sonne verschwindet wie ein verlorener Vogel.
Einsamkeit...
Werde ich dir auch Adieu sagen?
Das ganze geheime Leben ist wie ein Stern,
wie ein Stern in diesen Aschen,
bevor die Sonne verschwindet.
Einsamkeit.

Amália war wie eine Heilige vor allem für die Armen, für die sie sich regelmäßig mit Hilfsprojekten einsetzte. Obwohl sie während der Salazar-Diktatur offiziell als regierungsnah galt, spendete sie damals illegal immer wieder Geld für die kommunistische Partei. Amália Rodrigues starb am 6. Oktober 1999 im Alter von 79 Jahren.

Zehntausende nahmen von ihr in der Basilica de Estrela in Lissabon Abschied. Der damalige europäische TV-Sender EURONEWS übertrug über mehrere Stunden die Trauerfeier live. Der portugiesische Präsident ordnete drei Tage Staatstrauer an, der laufende Wahlkampf wurde eingestellt. Amália wurde auf dem Friedhof Lissabon-Prazeres beigesetzt. 2001 überführte man ihre sterblichen Überreste in das Lissaboner Pantheon Nacional in der Kirche Santa Engrácia, eine Ehre, die ihr als erster und bisher einziger Frau zuteil wurde.


Amálias Sarkophag in der Kirche Santa Engrácia, dem nationalen Pantheon Portugals. (Foto: M. B.)

In der Rua de São Bento in Lissabon befindet sich das ihr gewidmete Museum Museu Fundação Amália Rodrigues. Ihr Leben und ihre Musik sind Thema des Musicals Amália, das 2002 uraufgeführt wurde.

Jazzclub Neue Tonne Dresden hat mit Steffen Wilde einen neuen Geschäftsführer

Der Jazzclub Neue Tonne Dresden hat mit Steffen Wilde (Jahrgang 1964) ab 1. Oktober 2009 einen neuen Geschäftsführer.

Der bisher in Halle/Saale tätige Wilde veranstaltet seit 1980 Konzerte mit zeitgenössischem Jazz. Er sammelte Erfahrung seit 1992 im Studentenklub Turm in Halle, war dort bis 2004 künstlerischer Leiter der Konzertreihe Turm Jazzclub. Später übernahm er die künstlerische Leitung der Konzertreihe Take 5 im Objekt 5, Halle. Von 1994–2003 war Steffen Wilde künstlerischer Leiter des Internationalen Moritzburg Jazzfestivals in Halle.

Seit 1997 betreibt er mit großem Erfolg die Künstleragentur Subtone Concerts, die zeitgenössische Jazzmusiker aus den USA, Japan, Österreich, der Schweiz und Skandinavien an mitteleuropäische Klub- und Festivalveranstalter vermittelt. Steffen Wilde soll die „Tonne“ nicht nur kaufmännisch, sondern vor allem auch künstlerisch leiten.

M. B.

Grafikdesign und Jazzclubwerbung – Überlegungen zu einem umstrittenen Thema

Jazzclubatmosphäre. (Foto: Jazzclub Neue Tonne Dresden)

Werbung haben sie alle nötig – die großen Kulturveranstalter wie die kleinen Jazzclubs. Aber wie wirbt man richtig? Wie wirbt ein Jazzclub als kleiner Veranstalter mit kleinem Budget trotzdem erfolgreich? Das Thema ist kompliziert und umstritten – nachfolgend ein paar Anmerkungen zur Gestaltung von Programmheften und -faltblättern, Plakaten und Anzeigen.

Vorüberlegung – Warum machen Unternehmen Werbung?

Die Antwort auf diese Frage ist nicht ganz so einfach wie im ersten Moment vermutet.

Natürlich werben sie, um ihre Produkte möglichst gut zu verkaufen. So weit klar – wenngleich auch in diesem anscheinend selbstverständlichen Punkt der Teufel im Detail liegt...

Aber Unternehmen werben auch, um Steuern zu sparen.

Und sie werben, um in der Öffentlichkeit ihre Unternehmensidentität mittels eines Corporate Designs zu schärfen, zu profilieren. Potenzielle Kunden oder Käufer sollen besser wissen, was, welche Leistungen und Produkte, manchmal auch welche Arbeitsweisen sie vom Unternehmen erwarten können.

Deshalb versuchen Unternehmen, sich selbst oder ihre Produkte zu „Marken“ zu entwickeln. Die damit zusammenhängenden Überlegungen münden zwangsläufig in das Bestreben, der künstlerischen Qualität, Kreativität und Originalität eine größere Rolle zuzumessen. An dieser Stelle kann, ja: muss Werbung zu Kunst werden.

Auf solche Weise prägen Unternehmen im ständigen Kampf um das Erreichen ihrer Firmenziele die visuelle Kultur unserer Gesellschaft mit.

Wenn Kulturveranstalter werben

Auf Kulturveranstalter treffen diese Überlegungen ganz besonders zu; das Bewusstsein, dass sie immer auch mitverantwortlich für die visuelle Qualität des Alltags sind, sollte bei ihnen deutlich ausgeprägt sein.

Gemeinnützige Vereine oder Staatsbetriebe erwirtschaften im Normalfall – anders als kommerzielle Agenturen und Veranstaltungshäuser – keine finanzielle Gewinne, die Frage des Steuersparens steht bei ihnen somit nicht. Da sie aber wesentlich mit „fremdem“ Geld von Förderern und Sponsoren arbeiten, sind sie in spezifischer Weise einem Erfolgsdruck ausgesetzt. Und die in den gemeinnützigen Vereinen unentgeltlich wirkenden Kulturenthusiasten wollen als „Lohn“ für ihr aufreibendes Ehrenamt wenigstens den Erfolg ihrer Veranstaltungen sehen – künstlerisch und in Besucherzahlen.

Printwerbung kleiner Kulturveranstalter

Warum also machen kleine Kulturveranstalter Werbung? Auch das ist nicht ganz so leicht zu beantworten wie im ersten Moment vermutet.

Natürlich werben sie, um viele Besucher zu ziehen. Allerdings: Die Werbewirkung der herkömmlichen Printmedien wie Monatsprogramme und Plakate ist bisher nicht wirklich untersucht. Während große Agenturen und Veranstaltungshäuser viel, viel Geld in eine flächendeckende Printwerbung stecken und auf diese Weise versuchen, auf „Nummer sicher“ zu gehen (nach dem Motto: Irgend etwas bleibt wohl bei jedem hängen...), steht den kleinen Kulturveranstaltern schon aus finanziellen Gründen dieser Weg nicht offen. (Besonders für sie ist Werbung mit eigenen Websites und E-Mail-Rundbrief unverzichtbar, denn sie kostet fast nichts, kann sofort auf Programmveränderungen reagieren und nutzt das Medium, das dem Publikumsnachwuchs am vertrautesten ist.)

Weil aber Werbung mit gedruckten Monatsprogrammen oder Plakaten richtig Geld kostet, suchen die kleinen Veranstalter händeringend nach Antworten auf die Fragen, wohin und wie Monatsflyer etwa verteilt werden sollten und wie sie gestaltet werden müssen, damit sie wirken.

Groß, grell, provokant – hilft das wirklich?

Es erfordert viel Mühe und gegebenenfalls viel Geld für eine entsprechende Studie, diese Fragen befriedigend zu beantworten.
Zusätzlich erliegt man schnell der Gefahr, mit wahrnehmungspsychologischen Schnellschüssen zu problematischen gestalterischen Lösungen für die Printwerbung zu gelangen. Groß, grell, provokant – solche Formensprachen sind längst nicht immer geeignete Mittel, mit denen man Aufmerksamkeit erregen und danach noch potenzielle Interessenten wirklich ins Konzert kriegen kann.

„Worauf ein Betrachter seine Aufmerksamkeit lenkt, wird ihm durch die verschiedenen Sozialisationspraktiken seines Kulturkreises wie beispielsweise die Erziehung eingeprägt“, erklärt die Forschung, so erst 2005 Hannah-Faye Chua (Universität von Michigan, Ann Arbor) in einer Studie „From the Cover: Cultural variation in eye movements during scene perception“.

Auch die kulturelle Bewertung der sichtbaren Gestaltungselemente ist abhängig von den verschiedenen Sozialisationssystemen und Subkulturen.

Klar, dass dies nicht nur auf die verschiedenen großen Kulturkreise zutrifft, sondern auch in spezifischer Form auf die vielen kleineren kulturellen Subsysteme.

So gilt beispielsweise die Schwarzweiß-Fotografie im Jazz-, Theater- und Konzertmusikbereich noch viele Jahre nach der Einführung der Digitalfotografie und des preiswerten Farbdruckes als wertvolles, adäquates künstlerisches Gestaltungsmittel, während sie in anderen Bereichen als langweilig oder gar unangemessen bewertet wird.

Eine ganze Reihe von extra entworfenen Schriften – exemplarisch sichtbar an der sich verändernden Titelschriftmarke der einstigen Techno-Zeitschrift „Frontpage“ – stehen symbolhaft für die Techno-Kultur, wie der Typografieprofessor Friedrich Friedl mit seinem Text „Buchstaben in Bewegung. Die Typografie der Techno-Generation“ ausführlich darstellte; in anderen musikkulturellen Zusammenhängen würde die Nutzung dieser Schriften und Gestaltungsweisen als deplaziert empfunden werden.

Mit anderen Worten: Was für den Einen „gepflegte Langeweile“ hervorruft, ist für den Anderen Professionalität, was auf den Einen provokant wirkt, ist für den Anderen Selbstverständlichkeit, was für den Einen missverständlich wirkt, ist für den Anderen in der Aussage glasklar – je nachdem, in welchen ästhetischen Zeichensystemen sich die Beteiligten zuhause oder angesprochen fühlen.

Printwerbung für den Jazzclub – aber wie?

Als Jazzclub mit seiner Printwerbung zu versuchen, Aufmerksamkeit in allen kulturellen Subsystemen – beim Rock- wie beim Volksmusikpublikum, unter den Freunden der zeitgenössischen Konzertmusik ebenso wie bei den Soul-, Blues- und Funkfans, bei den Chansonliebhabern wie bei den Freejazzfreunden – zu erzeugen, indem man die diversen Adressatengruppen jeweils in ihren spezifischen visuellen „Sprachen“ anspricht, ist ein hoffnungs- und sinnloses Unterfangen (würden doch zum Beispiel die Volksmusikfreunde sehr schnell merken, dass es sich um Jazz, nicht um Volksmusik handelt). Dies gilt noch stärker für die Bevölkerungsgruppe der allgemein Uninteressierten, für die man noch nicht einmal eine spezielle visuelle „Sprache“ feststellen kann.

Wenn also kleine Kulturveranstalter – auch Jazzclubs – schon Geld für Printwerbung ausgeben, obwohl sie eigentlich nicht wissen, wie und wie erfolgreich bestimmte Grafikgestaltungen bei wem wirken, so tun sie das ganz besonders auch, um vor der Öffentlichkeit, vor dem potenziellen Publikum, ihr eigens Profil, ihr eigenes Image zu schärfen. Sie tun es, um sich als Marke zu profilieren.

Wo „Jazzclub Neue Tonne Dresden“ drin ist, sollte die Werbung auch so gestaltet sein, dass dies erkennbar ist – und unter der Marke „Tonne“ symbolisiert sein.

„Jazz“ gibt’s in vielen Formen und überall – von Dixieland über Swing, von Fusion und Blues bis Free, von Crossover bis Cool, veranstaltet von kleinen Klubs bis zu Opern, von Kaufhäusern bis zu Agenturen, von Theatern bis zu Volksfesten.

Sowenig wie eine Semperoper für „Oper“, ein Staatsschauspiel für „Theater“ und ein Beatpol für „Rock“ werben, so wenig wäre es sinnvoll, wenn der Jazzclub Neue Tonne Dresden für „Jazz“ werben würde und erst in zweiter und dritter Linie mühselig erklärte, um welchen Jazz es sich denn handelt. Nein – die Einrichtungen sind zu recht bemüht, als eine Marke mit einem bestimmten, durchaus ausdifferenzierten Inhalt wahrgenommen zu werden und darüber an ihr Publikum zu gelangen.

„Zeichen setzen“ – Club ist als „Marke“ besser erkennbar

Klar ist, dass die Markenprofile sich immer wieder mal wandeln. Das veränderte visuelle Gesicht des Staatsschauspiels Dresden unter neuem Intendanten ist ein Beispiel dafür – wenn auch nicht gerade eins für gutes grafikdesignerisches Gelingen. Der neue Intendant bringt eine andere Programmatik mit, und dies soll durch ein anderes „Gesicht“ des Theaters verdeutlicht werden.

Vor allem der Beatpol Dresden, der Independent-Rockclub im Osten Deutschlands, zeigt, dass die Sache mit der „Marke“ funktionieren kann. Ohne sich vordergründig als „Rock“ zu rubrizieren, hat er sich ein Profil aufgebaut, dessentwegen das Publikum fast automatisch kommt, sogar ohne großen Werbeaufwand.

Klubs jedoch, die sich überwiegend den zeitgenössischen und experimentellen Musikformen widmen, verfügen nicht annähernd über ein so großes Publikumsreservoir wie ein Independent-Rockclub.
Sie müssen deswegen besondere Anstrengungen in der Werbung – vor allem auch in der Marken-Profilierung – unternehmen. Sie müssen weithin wahrnehmbar „Zeichen setzen“ – im doppelten Sinn: inhaltlich durch ihre Veranstaltungstätigkeit und werbegrafisch durch ihr bemerkenswertes „Gesicht“.

Für die Entwicklung eines solchen „Gesichts“ bedarf es normalerweise eines Fachmannes und einiger gründlicher Überlegungen.

Die Kompetenz der Grafikdesigner herauskitzeln, nicht darauf verzichten

Demgegenüber wird die Kompetenz konzeptioneller Denker und vor allem guter Grafikdesigner immer häufiger geringgeschätzt. Viele Auftraggeber vertreten die irrige Meinung, sie könnten die Entwicklung eines solchen visuellen „Gesichts“ eigentlich selbst leisten. Also schreiben sie den auftragnehmenden Grafikdesignern die grafische Lösung häufig bis in Gestaltungsdetails hinein vor – mit schauerlichen und sogar schädlichen Ergebnissen.

Nicht jeder Grafiker wird solche undankbaren Aufträge ablehnen können. Befragt danach, wofür Grafikdesigner, wenn sie die Aufträge haben, denn eigentlich ihr Geld kriegen, antwortete ein europaweit mehrfach ausgezeichneter Grafikdesigner mit ironisch-resignativem Unterton: „Ich wag mal 'ne Antwort: Für widerspruchslose Erfüllung der Auftraggeberwünsche.“

Aber kleine Veranstalter sind auf jeden einzelnen Besucher angewiesen – und darauf, dass sie bei potenziellen Förderern und Sponsoren, aber auch beim Publikum als Marke deutlich erkennbar sind.
Gerade sie sollten bei der Konzeption ihrer Werbemaßnahmen nicht auf die Kompetenz von Fachleuten, vor allem Grafikdesignern, verzichten, sondern die Kompetenz der Grafikdesigner herauskitzeln.

Im Jazzbereich gab und gibt es immer wieder positive Beispiele, allerdings vorwiegend für Festivals, so die zu dessen Lebzeiten von Jürgen Haufe entworfene Gesamtausstattung der Leipziger Jazztage oder auch – aktuell – das Corporate Design des Jazzfestivals Saalfelden.

Jazzclubs dagegen tun sich schwer.

Mathias Bäumel

Sächsische Kulturstiftung gibt 2009 mehr Geld für Jazz als im Jahr zuvor

Wie funktioniert die Klaviatur der sächsischen Jazzförderung? Trotz Aufstockung bleibt diese Musik ein Stiefkind: Im Jahre 2008 betrug der Anteil der Jazzförderung am Fördervolumen Darstellende Kunst/Musik lediglich etwa 7 Prozent. (Foto: Christian Seidel/pixelio)

Für die Förderung von Jazz und improvisierter Musik gibt die Kulturstiftung des Freistaates Sachsen im Jahre 2009 78.200 Euro aus. Das sind 9.000 Euro mehr als im Jahr davor. Regional gesehen sind dabei Leipziger Veranstalter die Gewinner – 2009 fließen 24.000 Euro mehr als noch 2008 in Leipziger Projekte, während Chemnitzer und Dresdner Projekte mit 15.000 Euro weniger als 2008 von der sächsischen Kulturstiftung gefördert werden.

In Dresden vorgenommene Einsparungen gehen vornehmlich zu Lasten innovativer und künstlerisch freier Projekte. So erhielt das Jazzwelten-Festival des Jazzclubs Neue Tonne weniger, das Festival Frei Improvisierter Musik der Blauen Fabrik überhaupt keine Förderung. In Dresden von einer Kürzung verschont geblieben sind dagegen die eher auf konventionelle und mehrfach eingeführte Programmpunkte orientierten Jazztage Dresden der kommerziellen Agentur Grandmontagne.
Jedoch profitieren in Leipzig gerade innovative und künstlerisch freie Projekte von finanzieller Aufstockung und Umverteilung der Gelder der sächsischen Kulturstiftung.

Damit unterstützen diese Förderentscheidungen im Gegensatz zu den Intentionen der antragstellenden Dresdner Veranstalter die in der Öffentlichkeit vorgefassten Meinungen vom kreativen Leipzig und dem eher konservativen Dresden.

Auch das innovative, zeitgemäße Telekommunikationstechnik einbeziehende Improvisationsprojekt zur Chemnitzer Jazzakademie (B.I.G. Verein zur Förderung der musikalischen Bildung e. V.) erhielt keine Förderung, während das auf musikpädagogische Ziele und stilistische Breite orientierte Leipziger Improvisationsfestival des erst vor kurzem von Berlin nach Leipzig umgezogenen Deutschen Instituts für Improvisation e. V. sofort mit 8000 Euro gefördert wurde.

Im Jahre 2008 bearbeitete der Fachbeirat Darstellende Kunst und Musik 261 Anträge, davon wurde die reichliche Hälfte (139) mit einer Fördersumme von zusammen 1.031.623,65 Euro positiv beschieden.

Als Teil dessen ist die Förderung des Jazz und der improvisierten Musik verschwindend gering. Der Anteil der Jazzförderung am Fördervolumen Darstellende Kunst/Musik betrug 2008 lediglich etwa 7 Prozent. Im Jahre 2009, für das exakte Zahlen noch nicht vorliegen, „haben wir einen ähnlichen Zahlenkorridor“, wie der stellvertretende Stiftungsdirektor Dr. Manuel Frey sagt.

Der Fachbeirat Darstellende Kunst und Musik der Kulturstiftung des Freistaates Sachsen sichtet die eingehenden Förderanträge und erarbeitet für die jährlich zwei Förderperioden jeweils eine Empfehlung. Diese Empfehlung werde dann vom Vorstand „nahezu immer“, wie Frey erläutert, übernommen und zur Förderung beschlossen.

Die Mitgliedschaft im Fachbeirat läuft über drei Jahre, auch, „um Verkrustungen zu vermeiden, neues Wissen zu berücksichtigen und von neuen Sichtweisen profitieren zu können“, so Frey.

Der aktuelle Fachbeirat Darstellende Kunst und Musik, der auch die Jazz-Anträge der nächsten Förderperiode begutachtet, hat sieben Mitglieder, darunter vier Fachleute für Theater und Tanz sowie drei für Musik: den Leipziger Kirchenmusikfachmann Professor Christoph Krummacher, den Musikhistoriker und Schütz-Fachmann Professor Matthias Herrmann aus Dresden und den jungen Leipziger Komponisten Christian FP Kram.

(M. B.)

Johnny Gonzalez begeisterte am 29. Juli 2009 im Dresdner Blue Note

Wie der Bolivianer Johnny Gonzalez am gestrigen 29. Juli 2009 im Dresdner Blue Note den Song „Autumn Leaves“ spielte, war sowohl künstlerisch beeindruckend als auch für die Piano-Kunst des südamerikanischen Jazz-Urgesteins aufschlussreich.

Der Song, 1945 von Joseph Kozma als Chanson „Les feuilles mortes“ nach einem Gedicht von Jacques Prévert komponiert, wurde erstmals 1946 von Yves Montand im Film „Pforten der Nacht“ vorgetragen. Johnny Mercer schrieb, inspiriert vom Schicksal einer in einem KZ ermordeten deutschen Jüdin, darauf einen englischen Text; der um die Welt gehende Jazzstandard „Autumn Leaves“ war geboren, ein für seine intensive Wehmütigkeit bekannter Song. Johnny Gonzalez interpretierte das Stück zwar traurig, aber kraftvoll, phasenweise energisch, in jeder Situation Sentimentalitäten vermeidend. Mit hartem Anschlag, Tempowechseln, motivischen Einschüben und Verschachtelungen sowie einem Spannung schaffenden Gegeneinander von melodischen Verzierungen und kargem thematischen Skizzieren gestaltete er eine Art Neugeburt dieser Komposition, die man lediglich wegen ihres tragischen Hintergrundes nicht unbedingt „Evergreen“ nennen sollte.

Noch weitere Blues- und Jazzklassiker wie „Summertime“ von George Gershwin, „Blue Monk“ von Thelonius Monk, „St. Louis Blues“ von W. C. Handy, vor allem aber noch „Caravan“ von Juan Tizol und Duke Ellington wurden vorgestern im Blue Note von Interpretationskonventionen befreit. Johnny Gonzalez nutzte die Harmoniefolgen der Stücke, um zunächst unbekannt scheinende Einleitungen zu skizzieren, die sich dann in rhythmisch und metrisch variable Durchführungen ergossen, wie Kaskaden von Melodie- und Akkordschwällen. Brillant, wie er zwischen Ragtime-, Tango- und Boogierhythmen changierte, wie er gleichzeitig Bass- und Melodieläufe in verschiedenen Tempi vortrug, wie er kurze melodische Signalsplitter in den harmonischen Ablauf einstreute – stets mit gnadenlos hartem Anschlag, präzise, manchmal sogar sperrig oder linkisch wirkend. Klischees bediente Gonzalez nicht, und auch die Verarbeitung lateinamerikanischer, sogar indianischer Melodien hatte nichts von El-Condor-Pasa-Gefühligkeit, dafür viel von prallem Leben, von wacher Raffinesse, von Eigenwilligkeit.

Kein Zweifel: Hier war ein Erzmusikant am Werk, der über Jahrzehnte Eigenes mit Einflüssen anderer Großer verwebt, der sowohl aus der Vielfalt lateinamerikanischer Musikkulturen als auch aus den Begegnungen mit bisherigen Spielpartnern wie Albert Mangelsdorff, Charly Byrd oder Elvin Jones schöpft. Johnny Gonzalez war ein Erlebnis.

(M. B.)